Fotografía Experimental

INVITACIÓN A MUESTRA

2011-11-21T16:06:00.001-03:00

ESCUELA ARGENTINA DE FOTOGRAFIA FILIAL USHUAIA

2011-11-20T23:42:00.002-03:00

VACANTES LIMITADAS!!!
CURSO FOTOGRAFIA NIVEL I ANALÓGICO Y DIGITAL
COMIENZA MIERCOLES 2 de MAYO DEL 2012
DE 17 A 20HS
LUGAR: GALERIA DE ARTE MUSEO MARITIMO DE USHUAIA
DURACION: 5 MESES
INSCRIPCION, MATRICULA Y MES: $300 (POR UNICA VEZ)
VALOR: $ 260 POR MES
OBJETIVOS • Brindar a los alumnos conocimientos técnicos básicos fotográficos. • Aprender a aplicar la técnica con intenciones estéticas. • Ver a la fotografía como un medio expresivo. • Realizar ejercicios que permitan la autorreflexión y el afianzamiento de los conocimientos. • Reflexionar en torno al uso de la imagen. • Considerar su dimensión expresiva, su contenido formal e informativo. • Comprender los contenidos teóricos que permiten especializarse en un área de trabajo. • Vincular a la fotografía como instrumento utilizable por otras profesiones. • Destacar el uso social, documental y artístico de la imagen fotográfica. LOS ALUMNOS REGULARES TENDRAN UN 10% DE DESCUENTO EN LOS SEMINARIOS Y JORNADAS QUE DARA LA ESCUELA QUE SE DESARROLLARAN LOS DIAS SABADOS

CURSO NIVEL II
COMIENZA JUEVES 3 de MAYO DEL 2012
DE 17 A 20HSLUGAR: GALERIA DE ARTE MUSEO MARITIMO DE USHUAIA
REQUISITO: MANEJO BASICO DE CAMARA Y OPTICA DE FOTOS ANALOGICA O DIGITAL.
DURACION: 5 MESES
INSCRIPCION, MATRICULA Y MES: $350 (POR UNICA VEZ)
VALOR: $ 300 POR MES
• Composición. Parámetros de error y de elección • Estética de la imagen • Aprender a ver y encuadrar. • Centro de interés y equilibrio. • Vanguardias fotográficas año 1800-1950, procesos químicos, analógicos, experimentales, filtros. • Practicas individuales (Insumos y equipamiento para el laboratorio solventados por el Museo Marítimo) • Iluminación día y artificial. Superficies. • Temperatura Color. • Flash. Portátil y de Estudio. • Posibilidades creativas de la luz • La fotografía como forma de expresión. Fotografía Documental, de prensa, artística. • Edición. • Nociones para el armado de un Portfolio. (publicación en la web)
LOS ALUMNOS REGULARES TENDRAN UN 10% DE DESCUENTO EN LOS SEMINARIOS Y JORNADAS QUE DARA LA ESCUELA QUE SE DESARROLLARAN LOS DIAS SABADOS

TEXTO DE MARIA CRISTINA CISNEROS POR LA MUESTRA CUERPO

2011-10-28T23:27:00.001-03:00

DE LO NUESTRO, LO MEJOR.En 1999, la profesora Analía González animó a sus alumnos del Colegio Nacional a encarar la publicación de un folleto o libro pequeño con sus producciones –había un texto de cada uno, ilustrados por dos o tres chicos de otro curso que colaboraron.Al ir observando las imágenes de la muestra “Cuerpo” pensé en el título que los chicos del Nacional habían elegido para su publicación. Porque mirando, comparando, entrecerrando los ojos y disfrutando las imágenes que esos cuerpos que nos ofrecían, “lo mejor” apareció como calificativo. Porque indudablemente detrás de todo lo que veía había un detallado trabajo de selección, ordenamiento, puesta en valor de determinadas miradas, composiciones, escenas. Muchas, muchísimas otras habrían sido descartadas para que surgieran éstas, las mejores que cada uno podía aportar.Las quince fotos, enmarcadas de diferentes maneras y llevadas a distintos tamaños, nos fueron conduciendo desde la pared de la escalera hasta las paredes del primer piso. Cada una con el nombre de su autor. Y una propuesta diferente para abordar el tema: el cuerpo.Ventana. La mirada de la modelo huye por la ventana. Un claroscuro muy logrado, sugerente, frío. Autor: Juan BenítezTriángulos. Tetas, brazos hacia arriba. Un excelente juego de volúmenes, espacios y luces con sombras. La cara hacia el techo, sólo se ve el ángulo agudo del mentón hacia el pájaro en vuelo de las manos y el maderamen del cielorraso. Autora: Gabriela Cammertoni.Decapitada. En tamaño medio. Tetas en primer plano; un brazo hacia arriba y otro al lado del cuerpo. Muy lograda la textura del fondo en contraste con la suavidad que sugiere la piel. Autora: Silvia Gigli.Venus. Un torso con ventana atrás, brazo hacia la ventana, el contraluz parece una pincelada blanca de contorno. Autora: Cyntia CordiPiernas verticales. Tamaño grande. Piernas verticales con pies volando juntos. No hay base o paredes que limitan, sólo piernas que suben. Excelente claroscuro, que destaca el símbolo de la Pachamama en el tobillo.Autora: Silvia GigliLa maja acostada. Torso, torso, torso. Una teta y una cadera que es una cinta de luz y brillo. Textura de la pared de fondo y textura diferente del piso. Autor: Alejandro Hlopec Socorro. Casi blando y negro, sin matices: torso, pierna flexionada, ventana y mano. ¿Saluda a alguien, se despide, pide ayuda? Hay un gran dramatismo muy bien logrado. Autor: Francisco LerarioVolúmenes. Cola, con huellas de patitas y piernas. Pierna y pie derechos se destacan en luz y sombra, y en el reflejo del piso, reflejo que “sube” a la cola, a la cintura y sigue. Texturas de piso y pared muy presentes. Excelente logro de espacios y huecos. Autora: Cynthia CordiCuerpo. Vertical, la modelo de espaldas al espectador mira hacia arriba. Una lograda pose de baile. Plasticidad, muchos tonos de grises. Diferentes volúmenes: cabeza, pelo y hebilla que lo sostiene. Autora: Gisela Gomila CatalaBase. Cola con planta de los pies. Contraste entre el volumen de esas nalgas y los pies que las sostienen; dos huellas de pequeñas patitas animales. Autora: María Cecilia SantosPerfección. Tamaño poster. La modelo sentada en el alfeizar de la ventana señala algo con su mano derecha. Pie con tatuaje en primer plano. Ventana, silla, pared. Autor: William PinoPelvis. Abdomen, piernas, osada toma en picada. Sugerentes grises. Autora: Vanina CejasMenos tu vientre. Un pecho es protagonista, el pezón, el brazo hacia arriba. La modelo está acostada. Su cuerpo casi una pincelada de curva luminosa. Autor:Pubis angelicales. Un corte, inicio de las piernas y pubis. Vello púbico. Curvas, salientes y depresiones. Excelente juego de diferentes grises. Luces y sombras.

2011-10-28T23:24:00.001-03:00

fotos muestra CUERPO

2011-10-04T23:36:00.010-03:00

2011-09-20T00:11:00.001-03:00

2011-09-16T22:37:00.000-03:00

Disfruta de Todos y Cada uno de los Pasos que te Llevan a Conseguir una Foto

La ansiedad por conseguir fotos perfectas puede matar el gusto por cada una de esas pequeñas cosas que intervienen en el proceso. Si lo piensas bien, son muchas y, cada una de ellas, a su manera, te brinda la oportunidad de disfrutar:

La investigación y selección del equipo que mejor se adapta a ti.
La contemplación de instantáneas de otros fotógrafos.
La lectura de artículos fotográficos.
La planificación de la próxima sesión de fotos.
La preparación y determinación de afrontar un nuevo proyecto fotográfico.
La búsqueda de nuevas ubicaciones y ángulos originales con la cámara entre manos.
El ambiente, bromas y risas propias de la fotografías de grupos.
Los diálogos y la búsqueda de poses en la fotografía de retratos.
La emoción previa a la descarga de las fotos en la computadora, preparado para ver el resultado.
El revelado de cada una de las fotos, buscando sacar el máximo partido a tus fotos.
Fíjate si hay cosas de las que puedes disfrutar antes de contemplar la foto. Muchos momentos y mucho tiempo. Merece la pena pasarlo bien en cada uno de ellos ¿no?
No Te Obsesiones Pensando que Hay Otros que Hacen Mejores Fotos que Tú

Por supuesto que hay gente que hace fotos mejores que las tuyas. Y también peores. Pero, ¿sabes una cosa? esto no es una competición en que sólo puede seguir haciendo fotos el mejor. No permitas que se te paralice el dedo porque no consigues hacer una foto de exposición. Tus fotos pueden no ser perfectas, pero son tus fotos y sólo tú puedes hacerlas. Si disfrutas del camino y lo valoras, es muy difícil que no disfrutes también del resultado porque, en el peor de los casos, te permitirá recordar lo bien que lo pasaste capturando la foto.

Una Foto es Grande por las Emociones que Crea: No Tiene Por Qué Ser Técnicamente Perfecta

Independientemente de la calidad del equipo y de los conocimientos de fotografía que tenga el que hace la foto, todos podemos hacer fotos para el recuerdo. Puede ser que tengan un encuadre no muy acertado. O que no estén perfectamente expuestas. Por supuesto, pueden ser técnicamente mejorables. Pero no por ello van a dejar de arrancar una sonrisa o una lágrima en la persona que las contempla. Por eso, a lo largo y ancho de todo el mundo sigue habiendo muchísima gente que con una cámara muy modesta y sin conocimientos de fotografía, sigue apretando el botón de disparo. Y si ellos siguen ¿por qué tu no?

La Fotografía También Puede Ser el Pretexto para Disfrutar de la Compañía de Amigos y Seres Queridos

Renunciar a hacer fotos porque no vayan a ser perfectas también nos puede privar de esos momentos familiares tan entrañables. O de esas tardes de afición y conversación con otros apasionados a la fotografía. Y esos son momentos son tan especiales independientemente de que tus fotos sean mejores o peores.

Que Nadie te Convenza de que Tus Fotos, a Estas Alturas, Deberían Ser Mejores

Especialmente, no te dejes convencer por ti mismo. Una cosa es que te invada el deseo de mejorar y otra que el sentimiento de culpa haga continuas críticas destructivas sobre tus fotos. Da igual que lleves 15 días haciendo fotos o 15 años. No hay un nivel que debas dar. No hace falta que tus fotos tengan que dar la talla.

Fuera Complejos y... a Disfrutar

No hay fotos peores que las que nunca llegas a hacer. Así que, coge tu cámara y ¡adelante!

mas!!!!

2011-09-14T13:25:00.001-03:00

bueno fer...voy a pasar a comentarte lo que es para mi todo esto de la fotografía..
mmmm.. básicamente es una manera mas que tengo para poder expresarme y capaz poder llegar a trasmitir lo que siento pienso o veo. pero mas allá de eso; también tengo un lado como interno de la fotografía que se desenvuelve dentro de mi y que recién esta dando raíces para formarse en un gran árbol (esperemos que con los años eso suceda) .. este lado interno que te digo es lo que me lleva al querer mostrarme mediante fotos. los sentimientos que tengo las emociones y todas las cosas personales que
se desenvuelven dentro mio.-
con respecto al espacio donde cursamos .. bueno.. re agradecida por todo el lomo que le pones a esto; y a cada uno de nosotros; se nota que de verdad queres que nos llevemos lo mejor de esta experiencia . por mas que sea apasionante es increíble como nos transmitís esa pasión esas ganas de querer saber mas mas mas y mas.. la verdad muy agradecida de corazón fer.! :) y bueno el lugar es una maravilla super cómodo.- genial todo.! se valora todo y mucho.!

bueno fer esto es, resumiendo, lo que me tengo para contarte.. si despierta algo nuevo en mi te lo comento. jaja.. beso grande y nos vemos el viernes..-

aa...mañana miércoles 14 a las 23:00 hs. se estrena un programa que se llama Fotonautas y son unos tipos que andan por Peru y creo que por mas países de latinoamerca sacando fotos. por history channel. eso si creo que nos perdemos bailando por un sueño el programa de tinelli. pero bueno.. jjajaj
beso grande fer.!
saludos.
florencia

UN POQUITO MAS!!!!

2011-08-31T13:20:00.001-03:00

Hola Fer!
Soy Di del grupo de los viernes (siempre lo aclaro por las dudas, seguido de "la amiga de Cami" jajaa)...No me dejes afuera! yo no llene la hojita pero Camila me reenvio el mail para que pueda responderte...

Son muy lindas las palabras que nos escribiste, me hiciste pensar en un monton de cosas. La verdad yo voy al taller con muchisimas ganas de aprender, presto mucha atencion, no hablo tanto lo que hace que no nos conozcamos demasiado pero estoy muy entusiasmada.
Ultimamente no estoy pasando por una buena racha en varios aspectos te diria, pero esto me ayuda bastante, estar en contacto con este mundo, con todo esto nuevo, la gente que aprende, es una situacion que me sorprende y la disfruto.
Estoy con mi rollito todavia (bastante tarde debo aceptar), feliz de la vida sali la otra tarde a caminar con el solcito y buena musica en mis oidos, camine y saque fotos toda la tarde, ya te las mostrare...espero no haber cometido tantos errores y si no es asi bue nos mataremos de risa ajjaa pero me encanta la experiencia y la practica es importante porque a veces los deditos y el fotometro no van de la mano...
Yo puedo afirmarte que espero los viernes a la tarde! y trato de no faltar, aunque alguna que otra vez el trabajo y la facu me limitan los tiempos...ah y espero ansiosa el trabajo con la pareja de tango, quiero que sea ya! me encanto la idea!
Te puedo decir que me encanta disfrutar de todo esto, me gusta aprender para poder algun dia expresar lo que pienso y siento, para poder ser mejor cada dia...

Te mando un abrazo grandote y nos vemos el viernes para empezar el temita nuevo...

P.D: me encanta esto de manterner contacto a traves de este tipo de mails, es lindo, por ahi uno cotidianamente vive las cosas como naturales viste, como en piloto automatico y no se pone a pensar que onda con lo que hace o porque alguna vez decidio empezar con algo nuevo...creo que cuando sentis lo que haces, podes hacerlo con amor y podes regalar amor de muchas formas...esto me da paz, conexion conmigo, me hace pensar, estar en silencio con la camara pensando: y ahora que hago? como si te hubiesen robado todas las ideas que tenias antes de poder comprarla jajaa esta buenisimo, cambiar la vision, que nos ayudes a posicionarnos de otra manera, a ver a traves de herramientas nuevas, esta muy copado y creo que con el tiempo vamos a ver como cada uno es unico en lo que hace y como los demas, sabiendo o conociendo poquito de cada persona,de cada personalidad, puede sentir mucho y reconocer infinitas cosas con solo una imagen particular.

Mi sonrisa para vos y esta etapa siempre!
Hasta la proxima clase!

Diana.

mas.....

2011-08-28T19:17:00.000-03:00

Asi como el viento lleva las hojas o el destino cumple su plan, asi aparecï yo en el taller experimental de fotografia de ushuaia, sin haberlo buscado pero habiendolo encontrado.
me recibio con la mejor de las sonrisas ese dia la profe. Cuando timidamente y sin muchas esperanzas (porque la chica de secretaria me dijo que no habia mas cupos) me acerque a preguntarle si por casualidad quedaba algun espacio en algun horario... y afortunadamente me dio la binvenida.
Asique ahi nomas empece a prender mis radares para captar la infinidad de conceptos e interpretaciones de la fotografia que se despedian en cada clase. deslumbrandome por la pasion y la motivacion que se contagiaban.
cuando empezamos con el mundo analogico, nuevo para mi, tambien descubri una puerta hacia un universo inmenso y hasta antes desconocido, y que de a poco, iba experimentando, y creo que de eso se trata el taller, de experimentar... asique ahi me zambullí.
esa es mi experincia, Sensaciones creo que compartidas, porque segun percibo casi todos los alumnos irradian esa curiosidad, esa satisfacción y esas ganas de seguir aprendiendo.

gracias fer!!!!!

Ceci

Y.....MAS....MAS......MAS

2011-08-28T13:35:00.002-03:00

Hay algo que siempre me fascinó de la fotografía: la idea de “caja negra”. Cuando era chico todavía existían máquinas bastante primitivas que se abrían por medio de un fuelle y cuyo rollo se hacía correr a ojo, cuidando de no pasarse del numerito que aparecía al pasar el mismo por un diminuto agujerito que había en la puerta del cuerpo principal. Inclusive recuerdo una Zeiss Ikon de mi padre en la que se debía mirar desde arriba y por medio de un espejo en 45º se veía más o menos la imagen que queríamos capturar.

En los parques, en cambio, había unos señores que se metían adentro de una especie de bolsa negra y sacaban fotos con unos cajoncitos de lo más simpáticos y un poco misteriosos porque nadie sabía qué pasaba adentro. Todavía la mayor parte de las fotos eran en blanco y negro y solían entregarse copias chicas (no más de 5 x 5 cm) con un bordecito blanco cortado con piquitos, como las estampillas.

La fotografía tenía algo de mágico y no me extraña que los antiguos le tuvieran miedo y supusieran que les quitaba el alma. Realmente, representar un rostro en un papel va contra la naturaleza y tiene algo de robo. Al fin y al cabo, ¿Quién le da derecho al fotógrafo para poseer mi imagen, que es sólo mía? Otra cosa es el retratista porque no “captura” la imagen sino que la reelabora con colores y pinceles y como nunca le sale igual siempre la vamos a considerar una recreación, una obra que pertenece más al artista que al modelo, pero el fotógrafo no recrea, copia, hace algo idéntico con sólo apretar un botón. ¡Vamos! ¿con qué raras artes?

Claro, uno no sabía qué pasaba dentro del laboratorio, apenas si podía suponer que el proceso de creación de la imagen se daba en esa misteriosa caja oscura que el fotógrafo se esmeraba en mantener cerrada a todo trance. ¿Por qué? Si algo tiene que estar cerrado es porque oculta algo prohibido, y no hay nada más fascinante en el mundo que vulnerar prohibiciones y develar secretos.

Antes de seguir tenemos que hacer una aclaración. Robar el alma no está tan mal; todos los enamorados han sentido alguna vez que les han robado el alma y coincidimos en que es una sensación sublime. Lo que pasa es que una cosa es enamorarse y otra apretar un botón. Sí señor, la cosa no es que nos roben el alma si no el trabajo que se toman en robarla. Porque si el alma que nos roba el amor participa de lo más hermoso a que puede aspirar la condición humana, un alma robada así no más, con sólo apuntar y disparar, debe ser un alma de morondanga.

Todas estas reflexiones encuentran explicación en el cuarto oscuro. Allí, bajo una luz más que tenue, en un ambiente casi espectral, entre papeles envueltos en estuches negros, extraños elixires químicos y cubetas más propias del mago medieval que del científico moderno, en forma inexplicable, logramos que de la nada surja la imagen. Por generación espontánea, sin que nadie la pinte, sin que un espejo escondido simule una falsificación de la verdad. La imagen aparece, torpe al principio, rebelde a nuestros cálculos, con pretensiones de vida propia que recién la vamos a atrapar cuando se prenda la luz. Entonces la miramos, con cierto indisimulado orgullo: tal vez para los demás no sea hermosa, pero nosotros sabemos lo que hemos trabajado para que aparezca. Sea un pájaro, un ramo de flores, unos árboles deshojados o apenas una sombra diferente, le guste a quien le guste, nosotros sabemos cuánto nos costó. Sabemos que es el resultado de un proceso, de un trabajo, de mucho empeño puesto en ella, y a cada cuál, la suya le parece hermosa. La ha trabajado, la ha querido, la ha cuidado, ha estado protestando en el cuarto oscuro porque el rollo no entraba en el carrete, ha refunfuñado porque no era fácil determinar los 22º; ha estado pendiente del cronómetro para que el revelador no trabaje más de dos minutos, ha tirado a la basura varias pruebas porque tenían mucho tiempo de exposición, se ha decepcionado porque de todo el rollo apenas dos fotos parecían rescatables, y se ha esmerado en ser prolijo, en calcular justo los tres segundos, o cuatro, o cinco o los que la suerte dispusiera para que la copia coincidiera más o menos con el original. Y al final, después de tres días en el laboratorio, por fin salíamos con una foto, seguramente sólo una, a la que le habíamos dedicado toda nuestra atención; probablemente una foto cualquiera, acaso sólo una pared, un árbol o una gaviota, no importa, no; tampoco importa que fuera un blanco y negro que ni se animaba a ser blanco ni se animaba a ser negro, no importa, era “nuestra” foto. Y nos remitía al Principito, sí, al viejo y querido Principito (¿cuántos años tendrá ahora ese adorable niño? Dicen que Saint Exupéry lo encontró en 1938 y entonces andaría por los ¿nueve? No importa. Hay muy pocas cosas que realmente importan). …sigo: ¿qué dicía el principito? ¡Ah! Que la rosa era “tu” rosa porque la habías cuidado, no poru su belleza ni por sus espinas sino porque vos la habías cuidado. Y entonces eras responsable de tu rosa. ¿No pasa lo mismo con las fotos? No sé, yo todavía no llego a sentirlo pero me permito sospechar que Fernanda sí; que cada foto para ella tiene vida, o por lo menos tiene alma, y el alma no está en lo representado sino en lo que hicimos en la representación.

Me gusta. Es algo distinto, para mí nuevo. Pero tiene algo de cuento de hadas. La fotografía desafía a la razón, tal vez porque hay una caja negra en el medio, y en las cajas negras puede pasar de todo. En la caja negra está el misterio y está la develación del enigma; el resto es tramoya y decorado. Pero, pensándolo bien, todo lo que vale en esta vida pasa por una caja negra, llámesele alma, corazón, sensibilidad, amor, religión o lo que fuere; todos son espacios de oscuridad donde ocurren las cosas más maravillosas, esas que nunca nos van a pertenecer del todo porque tienen algo de magia, de irracionalidad, de absurdo. Algo de cuento narrado al calor del hogar, de antiguos recuerdos familiares, de momentos creativos, de pausas para el amor. ¿Existirá algún desmaravillador que lo pueda explicar? Si existe, mejor que se calle la boca y nunca aparezca por el taller, que lo que necesitamos no son explicaciones sino manos que puedan hacer surgir de la caja negra hilachas del bien, la verdad y la belleza.

Lucas Potenze

MAS!!!!

2011-08-28T13:35:00.001-03:00

Fer queria esperar experimentar el revelado para contestarte!

Que te puedo decir, simplemente me encanta!!

Sobrepaso ampliamente mis expectativas, me imaginaba un curso aburrido, muy academico y es todo lo contrario, me divierto mucho y cada dia me gusta mas, me has hecho amar mas la fotografia y descubrir muchas cosas que me sorprenden dia a dia !
El alma del curso sossssss vos, realmente le pones vida a esos talleres, dijiste que no queres q te demos las gracias pero tengo que hacerlo! mil graciasss!

Cada detalle, cada gesto se percibe, asique por favor no dejes de hacer las cosas como las haces , porque la pasion que pones en lo que haces se nota y lo mejor de todo se contagia!

un beso

Valeria

MAS PALABRAS Y SENTIMIENTOS

2011-08-28T13:34:00.000-03:00

Bueeno Feer!....
Haber quee decirte!... te empiezo contando del principio. El año pasado termine la escuela, y sinceramente no tenia idea de que iba a hacer! jeje.. asi que buen, decidi que quiero estudiar fotografia. Como ya era tarde no me pude ir, entonces empece a buscar y buscar cursos q hayan aca en ushuaia, no encontre nada! nose si habre buscado mal... jaja, hasta q Cami, me dijo que ella iba a empezar con el tuyo, una semana antes me entere jeje, asi q fui! y la verdad que me Encantoo!!... cada vez me enganchaba mas y mas. Con esto de los apuntes que me re sirvieron y te soy sincera, todavia no los pude leer a todos! jajaja pero vamos de a poco.
Despues con el tema del laboratorio... que decirte, es algo totalmente increíble, siempre quise aprender como revelar y todo eso de los quimicos, es genial!. La verdad que todavia no puedo creer, cuando puse el papel fotografico con el revelador y de la nada hizo Plaf! y aparecio la imagen! jajaj era magia para mi te digo. Es una experiencia re linda!, lo mejor es que me re incentiva a seguir aprendiendo y me convence a irme a estudiar la carrera. Asi que eso significa que tu trabajo conmigo esta realizado! jajaja, me encanta la onda que le pones a todo, siempre venis con las re ganas, y eso hace que todos nosotros nos enganchemos mas a las clases.
Y bueno, esto es algo de mi experiencia con el taller, falta todavia toodo lo que tenes para enseñarnos, y la verdad estoy ansiosa para ver que mas sigue!. Mi cuento por ahora termina aca, jeje. Espero que te guste. Saludooos!

Day

mas sentimientos.....

2011-08-26T21:47:00.000-03:00

Hola Fer! recien puedo sentarme despues de varios dias a ver mi correo.
Bueno que decirte del taller!!! Despues de un intento fallido el año pasado volvi!! y esta vez para quedarme! Porque en cada clase me engancho con algo distinto y siempre hay algún aporte muy interesante por parte de todo el grupo hermoso que se conformo! Es dificil para mi expresar lo que me pasa con el taller, es un espacio donde yo me libero completamente de toda mi cotidianidad y donde puedo expresarme muy libremente... Cuando recibi mi cámara,(vos sabes cuanto la deseaba) fue resumir todo este tiempo de enseñanzas y de contenidos teóricos y verlos reflejados en ese objeto que tenia en mis manos, y cada vez que se me cruza por la cabeza alguna toma, trato de exprimir todo lo que me enseñaste hasta ahora y de no tentarme en poner en "automatico" para que salga perfecta, y de confundirme las veces que sean necesarias para aprender. Y por último, y creo que una de las cosas más importantes (y con esto no pretendo chupar medias) lo que quiero destacar es la dedicación que te tomas con cada uno y la bolilla que nos das personalmente a cada alumno con cada inquietud distinta, eso habla de la vocación que te nace del corazon para enseñar.

Espero que cumpla las espectativas que se buscaban con esta reflexión, me costo un poco expresarme perolo logré y espero que se entienda todo.

Besitos Cami

MAS PALABRAS Y SENTIMIENTOS

2011-08-25T13:50:00.001-03:00

Hola Fer! es que a veces se hace dificil expresar lo que se siente! pero bueno voy a hacer el intento.
Hace bastante tiempo que quería empezar pero por cuestiones de horarios y cosas de la vida nunca podía, pero este año parece que las cosas se acomodaron y finalmente pude! Fui tan contenta a inscribirme, no te das una idea, no veía la hora de que empezara! Se hizo esperar!!!
Es un mundo completamente mágico, siempre saqué fotos, siempre me llamó la atención, creo que desde chiquita tengo la inquietud, me sentaba a ver las fotos de mis abuelos, de mis viejos cuando eran novios! algunas son muy graciosas, verlo a mi viejo con pantalones pata de elefante y camisas ajustadas es muy cómico! o a mi vieja con los enteritos de jean! en fin, son pequeños tesoros que siempre me van a acompañar. Esa inquietud fue creciendo a medida que yo me iba haciendo más grande, pero siempre sacando fotos sin saber lo técnico, siempre a ojo o siempre a cómo sentía en el momento.
Hoy me encuentro inmersa en un mundo de palabras nuevas, sensasiones nuevas, texturas nuevas! es increible! y me encanta.
La primer gran sensasión nueva fue estar encerrada a oscuras para sacar la película, ayyyy!!! que dificil!!! encima falté a la clase en donde explicaste todo eso, antes de entrar te dije y me diste una clase mini express de cómo hacerlo y cerraste la puerta! que divertido fue! Nadie sabía qué hacer pero después de unos 20 minutos todo empezó a encajar.
El laboratorio es otra gran sensasión. Alegría, sopresa, frustración, nervios, impaciencia, dudas, calor, frio, todo junto y más! Tener las fotos en las tus manos es rarísimo y no deja de sorprenderme. Mi legría es total aunque las fotos salgan todas grises, sin contraste, para mi son hermosas y las hice yo! Ojalá siempre hayan profes con el entusiasmo y la pasión que vos le ponés, con muuuuucha paciencia : )
Si el año que viene puedo y se vuelve a dar el taller, me vas a tener! Gracias por todo.
Bueno seguro que me olvido cosas, pero creo que lo más importante está. Besos

Adry

Palabras, Sentimientos

2011-08-20T19:26:00.001-03:00

Hola fernanda, hermoso tu mail, lleno de energia, de la buena!!

Como te conte, estoy en Bs As, vine a ver a Rocio y demas, asi que no podre andar por las nieves y los hielos!!

Paso a contarte brevemente lo que siento con el curso, realmente es algo que hacia años deseaba hacer y venia postergando por diferentes razones, en lo personal tengo una historia familiar asociada a la fotografia, era la casa de mis abuelos, la SALA donde se sacaban los retartos de familia, llena de muebles antiguos y cortinados pesados, la vidriera donde se exponian las fotos sociales que la gente del pueblo venia a ver, el cuarto oscuro como lugar misterioso, mi tio retocando a mano las fotos, en fin, todos recuerdos de infancia, que quedaron impresos en la memoria y el alma.
Este año, al comenzar el curso, yo estaba muy dispersa por cuestiones ajenas, que me impidieron conectarme a full como me hubiera gustado, siento que no le dedico el tiempo suficiente, me faltan horas y horas de sacar fotos, probar, experimentar, pero me siento impulsada por Viky, que esta super enganchada, jamas quiere faltar a una clase, parece tener un don natural para captar todo con naturalidad, me encanta verla disfrutar con esto.
Me esta gustando mucho la experiencia del laboratorio, espero ansiosa el positivado a papel, y todo lo que venga luego. A pesar de lo torpe que una se siente en esa oscuridad!!!! sin saber como lograr ser un poco mas habil con esos elementos!!!!
Espero poder dedicarle mas tiempo y energia, y SIEMPRE es un placer escucharte, seguirte, intentar capturar lo que clase a clase nos entregas.
Me salio un poco extenso, vos querias leer? ahi tenes, ja ja!!!! un beso enorme!
Cecilia Rastelli.

PRACTICAS DE REVELADO 2011

2011-08-19T22:56:00.010-03:00

2011-08-16T13:43:00.000-03:00

PROGRAMA DE LIGTROOM 3

2011-08-12T21:58:00.001-03:00

Docente: Juan Carlos Benitez

Naci en San Salvador de Jujuy 15 de noviembre de 1975

Actualmente trabajo en la Armada Argentina, mientras estuve destinado en Río Grande Tierra del Fuego, paralelo a mi trabajo curse el segundo año de Diseño Grafico en CENT 35 en el año 2000-2001, luego por causas del trabajo me trasladan a Buenos Aires. Pero mi amor por el diseño nunca decayó y seguí realizando cursos de perfeccionamiento en software de diseño grafico en PHOTOSHOP COREL DRAW LIGTROOMS AUTOCAD 3D. De todos modos lo aprendido en Diseño me sirve mucho en mi trabajo. Pero realizo algunos trabajos particulares de PHOTOSHOP COREL Y AUTOCAD3D. Actualmente unos de mis hermanos es fotógrafo profesional y trabajamos en forma conjunta por Internet enviándome volúmenes de fotografías para ser editadas para un post producción
La fotografía y el diseño esta relacionadas de alguna forma. Para el proceso de proyectar, programar, seleccionar, coordinar y organizar una serie de elementos para originar objetos visuales que tienen como función comunicar mensajes determinados a grupos determinados.
Teniendo en cuenta función primordial es transmitir ideas cruciales y esenciales del mensaje en forma directa y clara, utilizando para ello distintos elementos gráficos que darán forma al mensaje, a sus destinatarios. La imaginación, el buen gusto y el sentido común se combinaran para dar un resultado final positivo.

El curso de Lightrooms esta dirigido a fotógrafos teniendo en cuenta que este software es de gran utilidad tanto para profesionales de la fotografía como amateurs.

Que tiene Lightroom para ofrecernos?

Herramientas de edición de última generación
Consiga el aspecto perfecto en cada imagen, independientemente de si no tiene formato o es un JPEG. Lightroom, diseñado por los fabricantes de Adobe Photoshop en colaboración con fotógrafos de prestigio de todo el mundo, incluye una gama amplia de herramientas excepcionales de procesamiento de imágenes. Realice ajustes generales precisos en el color y el contraste o utilice un pincel flexible de edición de áreas específicas para que el aspecto final sea el que desea. Obtenga imágenes sobreexpuestas, subexpuestas, conviértalas a blanco y negro, añada granulado, reduzca el ruido, ajuste el enfoque y utilice otras muchas funciones.
Ajustes preestablecidos de revelado
Guarde sus aspectos favoritos y aplíquelos al instante. Los prácticos ajustes preestablecidos (muchos están incluidos, y puede crear y guardar los suyos propios) permiten aplicar una serie de ajustes favoritos con un solo clic.
Edición no destructiva
Experimente sin miedo con todos los controles de edición de imágenes, mejoras y aspectos que desee. Lightroom es un entorno no destructivo que fomenta su exploración creativa. Sus imágenes originales se conservarán sin cambios, y será fácil volver atrás o guardar varias versiones de cualquier fotografía.
Integración con Adobe Photoshop CS5
Seleccione varias fotos en Lightroom y ábralas automáticamente en Photoshop CS5 para fundirlas en una panorámica, una fotografía de alto rango dinámico (HDR, por sus siglas en inglés), o una composición creativa. Podrá ver los resultados de la edición de forma inmediata en Lightroom.
AGILICE LA FOTOGRAFÍA DIGITAL
Las funciones de Lightroom impulsan su creatividad y le ahorran tiempo y esfuerzo. Este eficaz asistente, que ha sido diseñado de tal forma que sea rápido, intuitivo y ameno, es justo lo que necesita: un conjunto de funciones potentes para realizar las tareas de fotografía digital, ya se trate de perfeccionar una sola imagen, de buscar diez, de procesar cientos o de organizar miles.
Los recursos esenciales de fotografía en un solo paquete.
Podrá sacar el máximo partido a sus fotografías de forma rápida gracias a un software probado y perfeccionado, que proporciona herramientas eficaces para su flujo de trabajo de fotografía completo. Gestione, edite y muestre sus imágenes con una solución completa.
Entorno intuitivo
Sea productivo y eficaz, al tiempo que disfruta de la libertad y la creatividad que aporta el uso de un entorno intuitivo específicamente diseñado para su trabajo. De un modo sencillo, podrá dominar los controles de Lightroom para realizar, con rapidez y sin problemas, sus tareas de fotografía.
Gran adaptación del rendimiento y el diseño
Edite una fotografía rápidamente o trabaje de forma eficaz con bibliotecas de cientos de miles de imágenes. El rendimiento de Lightroom, ya de por sí rápido, se ha acelerado más aún en Lightroom 3. La nueva interfaz de importación se configura de forma muy fácil y permite desplazarse con indicaciones visuales claras acerca de la ubicación de las fotografías y de su organización. Dedique menos tiempo a procesar imágenes que se han tomado bajo las mismas condiciones gracias a la aplicación simultánea de los mismos ajustes de Revelado a todas las fotos de un grupo con la función de ajustes preestablecidos o de sincronización. Por ejemplo, podrá corregir la exposición de una sesión fotográfica completa o convertir todas las imágenes a blanco y negro.
Visualización y selección de imágenes eficaces
Visualice, evalúe y seleccione sus imágenes con rapidez y claridad gracias a las funciones de visualización de imágenes flexibles. Amplíe una imagen al instante. Incluso puede ocultar el fondo y la interfaz de la aplicación para centrarse en lo que realmente importa: sus imágenes.
Gestión de imágenes
Organice y encuentre las imágenes rápidamente con las eficaces funciones de gestión de activos. Agrupe fotos en colecciones de forma sencilla, asigne con rapidez calificaciones que permiten realizar búsquedas y palabras clave a una imagen o cientos de ellas, gestione su biblioteca en varias unidades y ordene o busque fotos en función de diferentes criterios.

Requisitos mínimos del sistema
Windows
• Procesador: Intel® Pentium 4
• SO: Microsoft® Windows® 7, Windows Vista® Home Premium, Business, Ultimate o Enterprise (válido para ediciones de 32 y 64-bits) o Microsoft® Windows® XP con Service Pack 2
• RAM: 2 GB
• Disco duro: 1 GB de espacio libre en el disco duro
• Soporte: unidad de CD-ROM
• Pantalla: resolución de monitor de 1.024 x 768

Adobe Lightroom 3
Índice del curso

PRESENTACIÓN DE LOS MÓDULOS
• Qué es Adobe Photoshop Lightroom
• Formatos de archivo válidos
• Visulaizacion de la interfaz del sofware
MÓDULO BIBLIOTECA
IMPORTAR ARCHIVOS AL CATÁLOGO
• Cuadro de diálogo y opciones principales .
• Programar copias de seguridad al importar .
• Ajustes de importación automática .
• Aplicar ajustes desde la importación .
• Configurar destino de imágenes .
• Importar desde la tarjeta de memoria .
DISPARAR LA CÁMARA CONECTADA AL ORDENADOR
• Cámara conectada a Lightroom .
VISUALIZACIÓN EN LA BIBLIOTECA
• Opciones de visualización .
• Selecciones en la tira fotográfica .
• El modo Encuesta .
• El modo Comparar imágenes .
• Visualización con dos monitores .
• Las copias virtuales
BIBLIOTECA Y PUNTUACIÓN DE IMÁGENES
• Panel de herramientas del módulo Biblioteca
• Panel de herramientas del módulo Biblioteca
• Puntuación de estrellas
• Asignación de etiquetas de color
• Asignar banderas de aceptada y rechazada
• Herramienta Spray
FILTRAJES DE SELECCIÓN
• Filtros en módulo Biblioteca y comúnes
• Filtrar las imágenes según sus atributos
• Filtrar las imágenes según sus metadatos
• Búsqueda de textos
• Configuración de filtrajes más habituales
ADMINISTRAR IMÁGENES
• Estructura del catálogo y la colección rápida
• Estructura de carpetas de nuestros discos duros
• Búsqueda de archivos y carpetas desaparecidas
• Eliminar imágenes. Añadir y eliminar carpetas administradas
• Sincronizar carpetas
• Exportar carpetas cómo catálogos
LAS COLECCIONES
• Crear colecciones
• Conjuntos de colecciones
• Las colecciones inteligentes
• Qué podemos y qué no podemos hacer en una colección
• Exportar colecciones cómo catálogos
EXPORTAR IMÁGENES
• Exportar archivos a disco duro
• Servicios de Publicación Lightroom, caso Flickr
AJUSTES DE IMÁGEN Y METADATOS
• Ajustes de imagen
• Palabras clave y palabras clave principales
• Opciones de Palabras Clave
• Metadatos
• Sincronización de metadatos y ajustes de revelado
MÓDULO REVELADO

INTERFAZ, SECCIONES Y MODOS DE VISUALIZACIÓN
• Espacios de trabajo, configuración de la interfaz
• Modos de visualización
• La luz de fondo
AJUSTES BÁSICOS DE REVELADO
• El balance de blancos
• El histograma activo cómo revelado básico
• Ajustes automáticos
• Claridad, saturación e intensidad
AJUSTES DE CURVA DE TONOS
• Ajustes con la curva de tonos
• Ajustes de color y escala de grises
LA DIVISIÓN DE TONO
• Color
• B/N
SECCIÓN DE AJUSTE DE DETALLE
• Las opciones de detalle y ruido
• Ajustes de enfoque básicos
• Reducción de ruido
LAS CORRECCIONES ÓPTICAS
• Los perfiles predefinidos de lente
• Ajustes manuales de distorsión
• Aberraciones
EFECTOS
• Viñetas
• Añadir "grano" a nuestras imágenes
CALIBRACIÓN DE CÁMARA
• Calibración de cámara y el efecto 2010
AYUDAS A LA POST-PRODUCCIÓN
• Los ajustes preestablecidos
• Las instantáneas y la historia
EDICIÓN EN ADOBE PHOTOSHOP CS5
• Editar en Photoshop CS5
• Hacer panorámicas con Photoshop
• Fusionar y crear una imagen HDR
• Abrir cómo capas en Photoshop
HERRAMIENTAS DEL REVELADO
• El Recorte
• La eliminación de puntos
• La eliminación de ojos rojos
• Los filtros degradados
• Los ajustes de corrección locales
MÓDULO PROYECCIÓN
• Interfaz, secciones, y modos de visualización
• Opciones de presentación de cada imagen
• Composición de la proyección
• Superposiciones de texto y marcas de agua
• Fondos configurables
• Títulos, pantallas de presentación y fin
• Configuración de reproducción
• Exportar como jpg o pdf
• Exportar como vídeo
• Exportar Timelapse
• Guardar la plantilla de la proyección
MÓDULO IMPRIMIR
• Interfaz,
• Interfaz, secciones
• Motores de composición de impresiones
• Opciones de presentación de cada imagen
• Composición de la impresión
• Superposiciones de texto
• Configurar el trabajo de impresión
MÓDULO WEB
• Interfaz y motores de galerías
• Información y color de la página
• Apariencia y ajustes de salida
• Configurar Ftp

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ESPACIO DOCUMENTA
COORDINADORA: FERNANDA RIVERA LUQUE
EL OJO DEL FOTÓGRAFO JOHN SZARKOWSKY

1. Introducción.
Este texto es una investigación sobre lo que la fotografía parece, y de los por qué de esta apariencia. Tiene que ver con el estilo y la tradición fotográficas; con el sentido de las posibilidades con que hoy cuenta el fotógrafo.
La invención de la fotografía significó un proceso de hechura de la imagen radicalmente nuevo, un proceso no basado en la síntesis sino en la selección
La diferencia básica: las pinturas se ‘hacían’, se construían utilizando esquemas tradicionales, habilidades y actitudes; mientras que las fotografías eran ‘tomadas’. Esta diferencia promovió una serie de nuevas y creativas discusiones: cómo podría este proceso mecánico y sin capacidad de discernir producir imágenes con significado, en un sentido humano: imágenes con claridad, coherencia y un punto de vista?. Rápidamente se demostró que la respuesta no sería encontrada entre aquellos que amaban las viejas formas, dado que en gran parte los fotógrafos se encontraban muy a gusto con las viejas tradiciones artísticas.
Dijo Baudelaire: ‘esta industria, al invadir los territorios del arte, se ha convertido en un enemigo mortal’. Y en cierto modo tenia razón: ciertamente, el nuevo medio no podía satisfacer los viejos estándares. El fotógrafo debía encontrar nuevos modos para hacer sus significados claros.
Estos nuevos modos podrían ser encontrados por hombres que pudieran abandonar su correspondencia con el formalismo tradicional; o por los artísticamente ignorantes, los que no tendrían reglas que romper. Ha habido muchos de este ultimo tipo. Desde un principio la fotografía ha sido practicada por miles de personas que no compartían tradiciones ni entrenamientos comunes, sin disciplinas ni guías académicas, y que consideraban a su medio o bien como una ciencia o bien como un arte; o simplemente cono un entretenimiento, y que frecuentemente miraban con desdén el trabajo de los demás fotógrafos.
Los que inventaron la fotografía eran científicos y pintores, pero los que la practicaron con posterioridad eran algo muy diferente. Veamos sino un ejemplo de Hawtorne en ‘The house of the Seven Gables’ sobre el daguerrotipista Holgrave: ‘... ha sido maestro de escuela, vendedor, y editor de un periódico. Ha sido vendedor de perfumes, y ha estudiado y practicado odontología. Su presente como daguerrotipista en su punto de vista no tenia mayor importancia que los otros oficios ni tampoco representaba algo más importante’.
La gran popularidad del nuevo medio produjo gran cantidad de profesionales. Si la fotografía era un nuevo problema artístico, estos hombres tenían la ventaja de tener todo por aprender; por lo que se produjeron gran cantidad de imágenes. En 1853, el New York Daily
Tribune estimó que en ese año se habían producido tres millones de daguerrotipos.Algunas de esas eran el producto de del conocimiento, la habilidad, la sensibilidad y la inventiva; muchas otras eran resultado de lo accidental, lo casual, la improvisación, el desconocimiento o la experiencia empírica. Producida de cualquiera de las dos maneras, cada imagen formaba parte de un asalto masivo a las formas de percibir tradicionales.
En las ultimas décadas del s.XIX, los profesionales y amateurs serios estaban unidos por algo más que ser simplemente casuales captadores de imágenes. Por los ’80, la placa seca, que podía ser adquirida lista para usar, había reemplazado al engorroso proceso de la placa húmedo, que requería ser preparada justo antes de la exposición y ser procesada antes de que la emulsión se hubiera secado. La placa seca impulso el advenimiento de la cámara de mano y la fotografía instantánea. En 1893, un escritor ingles decía disgustado que esta nueva situación de la técnica fotográfica había creado ‘una legión de fotógrafos que corren presurosos por el mundo,
fotografiando objetos de todas clases, tamaños y formas, bajo cualquier condición, sin una pausa Página 2 de 7
para preguntarse a sí mismos qué es lo que están haciendo. Ven algo que les parece interesante, enfocan y disparan. No hay pausa, reflexión.’
Estas imágenes, tomados por miles de profesionales y hobbistas, eran diferentes, y mucho, a las tomadas antes que ellos. La variedad de sus imágenes era asombrosa.
Cada pequeña variación en el punto de vista, la luz, cada momento cambiante, cada cambio de tonalidad, creaban una nueva imagen . El artista entrenado podía tomar una cabeza o una mano desde varias perspectivas. El fotógrafo descubrió que los gestos de una mano eran infinitamente variados, y que la pared al sol de un edificio nunca era la misma.
La mayoría de esas imágenes no presentaban elaboración formal, y muchas parecían accidentales; pero había una minoría de fotografías que presentaban coherencia. Algunas de estas nuevas imágenes eran memorables, y parecían significativas, más allá de sus limitadas intenciones.
Estas recordadas imágenes ensancharon las posibilidades de la visión un mismo mundo: mientras se recuerden, sobrevivirán como organismos vivientes, para reproducirse y evolucionar.
Pero lo novedoso no fue solo el ‘modo’ como la fotografía describía las cosas, sino que fue también, lo que elegía describir. La pintura era dificultosa, cara, y registraba lo que la sociedad en ese momento consideraba importante. En cambio, la fotografía era relativamente fácil y barata, y registraba cualquier cosa: ventanas de negocios, casas, mascotas familiares, gente anónima. Y una vez hechas objetivas y permanentes, ‘inmortalizadas’ en una placa, estas cosas triviales cobraban importancia.
Por el final del siglo, por primera vez en la historia, podía el hombre saber cómo eran físicamente sus antecesores.
El fotógrafo aprendía de dos maneras: por un lado a partir de un conocimiento íntimo de sus herramientas y materiales, por otro, aprendiendo de otros fotógrafos, en una cadena donde el aprendizaje era mutuo. Ya fuera su interés comercial o artístico, su ideología era formada por aquellos fotógrafos que habían dejado una huella en su consciencia.
Las imágenes se realizaron por varias razones, por hombres de diferentes intereses y talento. La visión que compartieron no pertenecía a ninguna escuela ni respondía a formulamientos teóricos. El carácter de esta visión fue descubierto por los fotógrafos durante su trabajo, mientras crecían y hacían crecer los potenciales implícitos.
Si esto es cierto, sería posible considerar a la historia del medio en términos de la progresiva acumulación de conocimientos sobre las características y problemas inherentes al medio.
Los siguientes modelos de estudio no definen categorías de trabajo: por el contrario, deben ser mirados como aspectos independientes de un mismo problema. Es de esperar entonces que estos modelos puedan contribuir a la formulación de un vocabulario y una perspectiva crítica plenamente responsable del fenómeno único de la fotografía.
2. ‘La cosa es así.’
Más convincentemente que cualquier otro tipo de imagen, una fotografía evoca la tangible presencia de la realidad. Su uso más fundamental y su aceptación más amplia ha sido como un sustituto del sujeto en si mismo: una versión más permanente, simple y visible del hecho.
Nuestra confianza en lo verdadero que la fotografía nos muestra descansa en la creencia de que la lente es imparcial, y que reproducirá el sujeto tal como es. Esto puede parecer ingenuo e ilusorio, dado que la lente solo registra lo que uno elige, pero es una idea que persiste.
La visión del fotógrafo nos convence de tal modo que se nos hace extremadamente difícil darnos cuenta darnos cuenta de que es él quien determina la imagen.
Dijo Bernard Shaw en 1909: ‘Hay una verdad terrible en la fotografía. El academicismo ordinario se apropia de una modelo bella, la pinta tan fielmente como le es posible, la llama Julieta, y pone un lindo verso de Shakespeare debajo, y la pintura es admirada sin medida. El fotógrafo toma la misma modelo, la viste y la fotografía, la llama Julieta, pero algo falla: todavía es la señorita Wilkins, la modelo. Es demasiado real para ser Julieta.’
Lo primero que el fotógrafo aprendió fue que la fotografía tenía relación con la actualidad, que trataba con ésta directamente; y que si no aceptaba este hecho, la fotografía lo vencería. Aprendió que el mundo en si mismo es un artista de incomparable creatividad, y que reconocer sus mejores trabajos y momentos, anticiparlos, clarificarlos y hacerlos permanentes requería inteligencia depurada y flexible.
Pero también aprendió que la ‘realidad’ de sus imágenes, más allá de lo convincentes e inobjetables, eran algo diferente de la realidad ‘en si’. Mucho de la realidad se presentaba en la imagen en blanco y negro, exhibida mayormente con una claridad poco natural, con una importancia exagerada. El sujeto ‘en si’ y su imagen en el papel no eran lo mismo, a pesar de parecerlo. Era problema del fotógrafo ver no simplemente la realidad anterior a el sino también la resultante posterior, y hacer sus elecciones en término de lo segundo.
Esto era un problema artístico, no científico; pero el publico creía que la fotografía no podía mentir, y era más fácil para el fotógrafo si él también lo creía así.
Es por esto que le gustabas decir que lo que sus ojos veían era la ilusión y que lo que veía la cámara era verdad. H. Holgrave, hablando de un dificultoso retrato, dijo: ‘... damos crédito solamente a la descripción de la simple superficie, pero en realidad se pone de manifiesto cierto carácter secreto con una claridad que ningún pintor podría venturar ni detectar... lo remarcable es que esta persona ofrece al mundo una imagen benevolente, de buen humor, de corazón amplio.
Pero nada de esto se hace visible aquí... tengo en mis manos el retrato de un hombre duro, imperioso, artero y frío como el hielo...’
En un sentido Holgrave tenia razón en dar más crédito a la imagen de la cámara que a la de sus ojos, dado que la imagen sobreviviría al objeto, convirtiéndose en el recuerdo de la realidad. W. Ivings dijo que ‘el reporte de un hecho determinado es de mayor importancia que el propio hecho, dado que lo que pensamos acerca de el y nuestra respuesta en consecuencia es el reporte simbólico y no el evento concreto, en sí mismo.’ Dijo también que ‘el siglo XIX se baso en la creencia positivista de que lo que era razonable era verdad, por lo que se creía que se veía una fotografía de lo que era verdad.’
3. ‘El detalle’
Una vez abandonado el estudio, era imposible para el fotógrafo copiar los esquemas de la pintura. No podía dominar los acontecimientos, como Uccello o Velázquez, juntando elementos separados en el espacio y el tiempo u ordenando las partes de su imagen para edificar un diseño que lo complaciera.
De la realidad, el fotógrafo solo podía elegir aquello que consideraba relevante y consistente, y eso llenaría su placa. Si bien no podía mostrar una batalla, explicar sus propósitos y estrategias, o distinguir los héroes de los villanos, sí podía mostrar aquello considerado ‘ordinario’ para la pintura: el camino vacío con balas de cañón diseminadas a lo largo, el barro incrustado en las ruedas de un furgón, las caras anónimas, las paredes rotas.
Intuitivamente, él busca y encuentra el detalle significante. Su trabajo, incapaz de narrar, se convierte en símbolo. Dijo Oliver Holmes en 1857: ‘qué es la fotografía de un tambor, sin las marcas en el parche producidas por el batir de los palillos?’
El fotógrafo estaba atado a los hechos, y era su problema forzar los mismos para decir la verdad. No podía, fuera del estudio, ‘hacer posar’ a la verdad; solo podía registrarla como se le presentaba, es decir en una forma fragmentada e inexplicable, no como una historia, sino como pequeños datos diseminados y sugestivos. El fotógrafo no podía ensamblar estos datos en una narración coherente, solo podía aislar el fragmento, documentarlo, y darle cierta connotación especial, un significado más allá de lo descriptivo o anecdótico. La forzada claridad con que un fotógrafo registraba aquello trivial a simple vista sugería que nunca antes el sujeto había sido adecuadamente visto, y que quizás en realidad no era trivial sino por el contrario, lleno de significado. Si la fotografía no podía contar una historia, sí podía ser un símbolo.
El declinamiento de la pintura figurativa en el siglo pasado ha sido inculpado, en gran parte, al advenimiento de la fotografía, la que relevaba al pintor de la necesidad de la narración.
Este es un razonamiento muy objetable, dado que la fotografía nunca ha tenido éxito en sus intentos de narración. Los montajes de varios negativos de Robinson y Rejlander fueron reconocidos desde un principio como pretensiosas fallas conceptuales. Actualmente, se ha intentado crear una narración por medio de las secuencias fotográficas, pero la superficial coherencia de estas historias va en detrimento de los reales descubrimientos fotográficos.
La heroica documentación de la guerra civil yankee del grupo de Brady, y la documentación de la segunda guerra mundial, tienen esto en común: nunca se explico lo que estaba pasando. La función de estas imágenes no era clarificar los hechos, sino hacerlos reales. El gran fotógrafo de guerra Robert Capa expresó la pobreza narrativa y el alto valor simbólico de la fotografía cuando dijo: ‘si sus imágenes no son buenas, usted no está lo suficientemente cerca del hecho’.
4. ‘El encuadre.’
Reproducir fuera de contexto es la esencia del trabajo del fotógrafo. Su problema principal es simple: que incluirá, que dejará de lado? La línea decisiva entre ese adentro y ese afuera es el limite de la imagen. Mientras que el dibujante comienza por el medio de la hoja, el fotógrafo comienza por los bordes.
Los limites de la fotografía definen su contenido, aíslan yuxtaposiciones inesperadas.
Crea una nueva relación circundando dos hechos limitados. Diseccionan las formas familiares y muestran los fragmentos no familiares de esas formas. Los significados se hacen visibles junto con las pautas del mundo. A la vez, el cuadro es el comienzo de la construcción geométrica de la imagen. Dijo E. Weston en 1930: ‘... poner la cabeza debajo del paño y enfocar es un misterio... pivotear la cámara lentamente mirando cambiar la imagen es una revelación, uno se convierte en un descubridor... y finalmente la idea completa está allí...’
Dado que la fotografía se basaba en una selección de los elementos que la integraban, su objeto nunca estaba contenido enteramente en si mismo. Si el encuadre enmarcaba dos figuras, aislándolas de un grupo, por ejemplo, se creaba una relación entre esas dos figuras que nunca antes había existido.
El acto fotográfico esencial, el acto de elegir y eliminar, fuerza a una concentración en los bordes de la imagen - la línea que separa el adentro del afuera – y en las formas que son creadas dentro de esas líneas.
Durante sus primeros cincuenta años de vida la fotografía eran impresas del mismo tamaño que la placa expuesta. Dado que hacer la copia de mayor tamaño que la placa era algo impracticable, el fotógrafo no podía usar solo un fragmento de su placa sin reducir en consecuencia el tamaño de la copia. Si había elegido una placa de 20 por 25 cm. (O peor, si la había preparado) no iba a estar muy de acuerdo en hacer una copia a la mitad de su tamaño. Un criterio de simple economía era suficiente para que el fotógrafo tratara de llenar la placa hasta sus bordes.
Estos bordes rara vez estaban vacíos. Partes de figuras, edificios o paisajes eran truncados, lo que no sucedía porque sí, sino que obedecía a un criterio estético de balance, de propiedades intrínsecas de las figuras. El fotógrafo miraba al mundo como si fuera una pintura, la que presentaba un infinito numero de formas que rescataba a medida que su encuadre variaba progresivamente.
Ese tomar los limites del encuadre como un elemento estético más es una cualidad formal que interesó mucho a los pintores de fines del siglo pasado. En qué grado este criterio provino de la fotografía o del arte oriental es algo todavía abierto a estudio. De todas maneras es oponible que la imagen fotográfica haya preparado el terreno para la apreciación del arte japonés; y por otro lado, que los criterios de composición de esta imágenes hundan sus raíces en la tradición oriental.
5. ‘El tiempo.’
La relación de la fotografía con el tiempo es muy especial, dado que solo se describe el presente. Las exposiciones eran largas en los primeros tiempos. Si el sujeto se movía, su imagen múltiple describía también una dimensión espacio-temporal. Quizás hayan sido esos accidentes los que incitaron al estudio del problema del movimiento, u más tarde, al de las formas virtuales producidas por la continuidad del movimiento en el tiempo.
Los fotógrafos encontraron un motivo interesante en el aislar un breve segmento del tiempo fotografiando el caballo con sus cuatro patas en el aire, las fugitivas expresiones del rostro humano, los gestos del cuerpo, la gota de leche cayendo en el plato.
Pero más sutil era aquel breve segmento del tiempo que Cartier–Bresson llamó el ‘momento decisivo’: decisivo no por el momento cúlmine de la acción – el caballo con las cuatro patas en el aire – sino porque en ese momento el flujo cambiante de formas y modelos obtenía un balance, una claridad y un orden; porque la imagen se convertía, por un instante, en una fotografía. Dijo Cartier–Bresson en 1952: ‘... nosotros los fotógrafos tratamos con cosas que continuamente desaparecen, y cuando han desaparecido, no hay medio en la tierra de hacerlas volver. No podemos revelar y copiar la memoria...’
No hay, de hecho, nada como la fotografía instantánea. Todas las fotografías son exposiciones temporales, de corta o larga duración, y cada una describe una determinada fracción del presente. Unicamente en la historia de las imágenes una fotografía describe ese período de tiempo en el que fue hecha. La fotografía alude al pasado y al futuro solamente en cuanto existen en el presente, al pasado a través de sus reliquias, y al futuro a través de la profecía o el anuncio visibles en el presente.
En los días de las emulsiones y lentes lentos, los fotógrafos tomaban un segmento de tiempo de algunos segundos o más. Si la figura se movía, la imagen daba como resultado algo antes nunca visto: perros con dos cabezas y varias colas, caras sin rasgos, hombres transparentes, etc.
El hecho de que estas imágenes fueran consideradas como falladas o erróneas no es tan interesante como el hecho de que fueron producidas en cantidad, eran familiares a todos los fotógrafos y a todos sus clientes que alguna vez habían posado con sus inquietos bebes para sus retratos de familia. Es sorprendente que la permanencia de estas imágenes no ha sido del interés de los historiadores del arte.
La pintura futurista de Duchamp y Balla, hecha antes de la primera guerra mundial, ha sido comparada con fotografías de Edgerton y Mili, que trabajaron conscientemente esta idea quince años más tarde. Pero las fotografías ‘movidas’ accidentalmente han sido ignoradas, quizás debido a su condición de accidentales.
Al tiempo que los materiales se hacían más sensibles, y los lentes y obturadores más rápidos, la fotografía comenzó a explorar sujetos de movimientos rápidos. El ojo, incapaz de registrar cada cuadro por separado en una película proyectada a la velocidad de 24 cuadros por segundo, tampoco puede seguir los movimientos de un sujeto de posiciones rápidamente cambiantes. El caballo al galope es un ejemplo clásico. En la representación de los griegos, egipcios, persas o chinos, el caballo siempre aparecía con sus cuatro patas extendidas. No fue sino hasta que Muybridge fotografió con éxito un caballo galopando, en 1878, que se rompió esa convención.
De igual manera se procedió con el vuelo de pájaros, el juego de los músculos de la espalda de un atleta, los gestos fugitivos del rostro humano, etc.
Inmovilizar estas delgadas capas del tiempo ha sido una fuente de continua fascinación para el fotógrafo, e insistiendo en esto descubrió algo más: que había una belleza especial en este fragmentar el tiempo, una belleza que poco tenia que ver con lo que estaba pasando, y mucho con la distribución espacial de las líneas y los volúmenes que en un momento determinado se ‘ordenaban’ . Cartier-Bresson definió su compromiso con esta ‘nueva belleza’ con la frase ‘el momento decisivo’, la que no ha sido bien comprendida; lo que sucede es ese momento decisivo no es un clímax dramático sino visual, por lo que el resultado no es una narración sino una imagen.
5. ‘La ubicación de la cámara.’
Si el fotógrafo no podía mover su objeto, podía mover su cámara. Para ver su objeto claramente tenía que abandonar su punto de vista normal y tomar su fotografía desde arriba, o abajo. O desde demasiado cerca, o desde lo lejos, desde atrás, invirtiendo el aparente ‘orden’ de las cosas o escondiendo a medias el sujeto principal.
De sus fotografías, el fotógrafo aprendió que la apariencia del mundo era más rica que lo que él se podía imaginar. Descubrió que sus imágenes no solo revelaban lo que se veía sino también aquello que se ocultaba; y que estas imágenes misteriosas y evasivas podían también en sus propios términos ser ordenadas y adquirir significado. dijo H. Morton en 1865: ‘... el fotógrafo no puede, como un pintor, crear una ciudad alrededor de una colina, agregar una torre o dos a un edificio, o sacarle un pedazo a una montaña. Debe tomar lo que se ve, y tal como lo ve, y su única libertas es la selección de un punto de vista...’
Mucho se ha dicho sobre la claridad de la fotografía, pero poco sobre la oscuridad. La fotografía nos ha enseñado a ver desde un punto de ventajoso, inesperado, y nos ha mostrado imágenes que dan una sensación de ‘estar adentro’ a la vez de rehusar de un contenido narrativo.
Los fotógrafos, de la necesidad, eligen diferentes puntos de ubicación, lo que a veces se traduce en imágenes desde el otro lado del escenario, imágenes desde abajo, desde arriba, imágenes distorsionadas por la proximidad del la cámara, por un raro juego de luces, o por una ambigüedad en la acción o en el gesto.
Ivings describió, con rara percepción, el efecto que ese tipo de fotografías tenían a los ojos del siglo XIX: ‘... en un principio, el público hablaba mucho sobre lo que llamaba la distorsión fotográfica... pero no hace mucho, desde que los hombres comenzaron a pensar fotográficamente, y así también a ver por si mismos cosas que ha tomado previamente la fotografía para revelar a sus asombrados y protestantes ojos. Igual que la naturaleza alguna vez imito al arte, ahora comienza a imitar el cuadro hecho por la cámara...’
Después de más de cien anos, la habilidad de la fotografía para desafiar y rechazar nuestras nociones esquematizadas de la realidad esta todavía fresca. En su monografía sobre
Francas Bacon, L. Alloway hablaba sobre el efecto de la fotografía en dicho pintor: ‘... la evasiva naturaleza de su imaginación , la que es chocante y oscura, como fotos de accidentes o atrocidades, es lograda mediante el uso del vasto repertorio de las posibilidades visuales de la fotografía... Bacon usa estas propiedades para subvertir la tradición de las figuras en pose de la pintura tradicional...’
La influencia de la fotografía en la pintura moderna ( y en los escritores modernos) ha sido grande e inestimada. Y es, extrañamente, fácil de olvidar que la fotografía ha influenciado también a los propios fotógrafos. No solo las grandes fotografías de los grandes fotógrafos, la fotografía en general, la indiferenciada, la homogénea, ha sido la maestra de todos aquellos que pretenden dar a su cámara un uso creativo. Un artista es una persona que busca nuevas estructuras en las que ordenar y simplificar su sentido y percepción de la realidad. Para el artista fotógrafo, mucho de su sentido de la realidad (donde la imagen comienza) y mucho de su criterio formal – estructural (donde la imagen se completa) son cualidades implícitas de la fotografía.
El crecimiento de la fotografía no ha sido lineal y consecutivo, sino centrífugo. La fotografía, y nuestra comprensión sobre la misma, se ha esparcido desde un centro, y ha penetrado en nuestra consciencia.
Como un organismo viviente, ha nacido con todas sus potencialidades implícitas. Es nuestro progresivo descubrimiento de ella en donde descansa la historia.

Fer:
Muy interesante el articulo.
Me parece bueno hacer una devolución de lo que me genera...La fotografía para mí es una forma de expresión tan valida como otras, tiene mucha técnica, es una manera de mostrar como cada uno de nosotros ve las cosas, es una forma de registrar historia, sugiere cosas, cuenta otras, genera emociones... En síntesis es arte!.
En diferentes etapas evolutivas se expreso según los elementos tecnológicos que tenia a la mano, y cada nueva herramienta que aparece le proporciona al fotógrafo más oportunidades. por eso...ahora estudiaremos Lightroom!!!
Un abrazo!

RUBEN RAFAEL

EJERCICIO REALIZADO POR ADRY

2011-07-12T16:57:00.005-03:00

EJERCICIO REALIZADO POR ROCIO SAA

2011-07-12T16:40:00.004-03:00

dato util

2011-07-01T23:10:00.000-03:00

http://www.sadafo.com.ar/

2011-06-22T19:56:00.001-03:00

Taller Fotografía Experimental
Subsecretaria de Cultura y Educación Municipalidad de Ushuaia
Curso básico de fotografía
Fotógrafa-Coordinadora: Fernanda Rivera Luque

Les daría todos los conocimientos necesarios en cuando al mejor de la cámara como así al trabajo de laboratorio.
El dictado de las clases y la realización de las prácticas se formulan en base a las más modernas metodologías pedagógicas de tipo inductivo. Dirigidas al proceso creativo que surge de la libertad interior del alumno.

Módulo I: Conocimiento y manejo de la cámara.

• Charla sobre interés personal del conocimiento fotográfico.
• Historia de la fotografía: Daguerotipo, cámara oscura, distintas cámaras y formatos, sistema reflex.
• Diafragma. Obturador.
• Profundidad de campo. Foco.
• Velocidades. Registro del movimiento.

Módulo II: Conocimiento y manejo del laboratorio.

• Clase demostrativa: Revelado de negativo. Armado de químicos D76.
• Papeles y contactos.
• Revelado de E6.
• Descripción de la ampliadora, conocimiento del papel fotográfico, elección del grado.
• Charla resumen.
• Trabajo práctico individual. Análisis del trabajo.
• Práctica sobre la ampliadora (aprox. 3 clases).
• Técnicas de variación de diafragma.
• Montaje fotográfico utilizando la ampliadora.

Módulo III: Ópticas.

• Variedad de lentes: Normal 50 mm., gran angular, teleobjetivo, zoom.
• Ángulo de toma.
• Profundidad de campo.
• Luminosidad.
• Filtros: Para color y ByN, de campo partido, polarizador, líneas y circular, difusor, tramas y paralelos.

Módulo IV: Iluminación.

• Flash portátil: número guía, temperatura, color, potencias, sincronización, flashes manuales y TTL, flashes combinados, combinación de flash con persiana de obturación.
• Trabajo práctico.
• Accesorios de iluminación: Cajas, ¿?, trípodes, reflectores, snoot , panal de abeja, aclaradores y difusores, oscurecedores, jirafas, portafondo.
• Esquema clásico de iluminación: Luces duras y difusas, lateral, 45º, central, contraluz, frontal,
• Fotometría: Promedio y puntual, fotómetro independiente, digital.
• Gris 18%, escala de grises.

FOTOGRAFÍAS DE VANESA VAINI

2011-06-15T20:59:00.002-03:00

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TALLER FOTOGRAFIA EXPERIMENTAL
FERNANDA RIVERA LUQUE
DOCENTE-COORDINADORA

cámara fotográfica
La cámara fotográfica consiste en una serie de mecanismos cuyas funciones son las de concentrar la imagen reflejada por los objetos a fotografiar y permitir que la luz que penetra en una cámara oscura a través de un pequeño orificio, produzca sobre la pared opuesta una imagen reflejada. Aplicando este principio, es posible la construcción o fabricación de un orificio estenopeico. La luz al entrar por esta pequeña abertura, forma una imagen de poca nitidez sobre la pared interna opuesta a aquella en la que se encuentra el orificio.

El enfoque se mejora sustituyendo el orificio estenopeico por una lente convergente colocada a una determinada distancia respecto del plano de la imagen.

Las cámaras a las que estamos habituados hoy en dia y después de su evolución, en lugar del orificio, encontramos un objetivo. Las cámaras actuales, están compuestas por un diafragma para regular la cantidad de luz que llega a la película y de un obturador que determina el tiempo de exposición.

Cámaras miniatura.
Son cámaras de tamaño muy reducido, apenas son más grandes que un dedo. Podemos citar de esta categoría la Minox, que fue inventada por “Walter Zapp en Riga, Latvia hacia los años 30. Fabricó una cámara de calidad y que se pudiese sostener en su puño, de ahí también el Spot de las famosas cámaras MINOX; una cámara que usted puede tener con usted siempre, ya sea en su bolsillo o bien en su monedero, debido a su reducido tamaño. Una cámara que se puede encubrir con la mano.

Miden 10 cm. de largo y no llegan a pesar 88 gr. La calidad de objetivo es de 15 mm, permite ampliaciones de hasta 20=15cm. La exposición puede ser automática o manual. La apertura se encuentra fijada en f 3,5 y la velocidad de obturación de entre 1/2000 seg. El tamaño del negativo es de 8mm x 11mm

Walter Zapp, no se llegó a imaginar que la minox se llegara a utilizar para espionaje, por su reducido y discreto tamaño.
Cámara Minox, 1950 Museo de Alemania
Walter Zapp, no se llegó a imaginar que la minox se llegara a utilizar también para espionaje, por su reducido y discreto tamaño.

Fotografia realizada con una Minox 115

Cámaras de pequeño formato compacta
Las cámaras compactas se caracterizan por su ligereza y su poco volumen, respecto a las SLR. Son muy útiles para viajes, vacaciones y otras actividades de recreo por su reducido tamaño y peso. Estan dotadas de un método de disparo rápido. Su calidad óptica es bastante aceptable.

Si relizamos fotografias bajo los efectos metereológicos como la lluvia o zonas impregnadas de polvo o humedad, es aconsejable optar por otro modelo de cámara resistente a las estas condiciones adversas.

Otras carácteristicas de las compactas:
* Tienen objetivos zomm de una logitud focal de 35 a 105 mm.
* Llevan el flash incorporado.
* Se pueden optar por los comandos manuales en lugar de los automáticos.
* Tienen un sistema de enfoque automático.
* Presentan error en paralelaje, la imagen que se ve a través del objetivo no corresponde a la imagen que se toma en realidad.

Cámaras SLR de formato medio
Estas cámaras son excelentes especialmente para el estudio. Son una gran arma para los profesionales del sector.

Son cámaras más voluminosas y pesadas. No disponen de muchas funciones de las que se encuentran dotadas las cámaras de formato más pequeño.

Son muy adecuadas para realizar toma fotográfica en estudio, paisajes o retratos. Tienen un precio tanto en accesorios como en cuerpos de las cámaras un poco elevado y apto para muy pocos. Las imágenes que produce esta clase de cámaras nos enamorarán por completo

Otras características de las SLR formato medio:
* Estas cámaras utilizan formatos de película de 120 mm.
* Las imágenes tienen una definición y resolución tonal muy elevada.
* El sistema de enfoque que utiliza es el TTL, a través de su objetivo

Cámaras de formato pequeño o réflex SLR
Las cámaras de pequeño formato muy conocidas también como réflex SLR ( single lents reflex) de un solo objetivo. Estas cámaras son unas de las más pequeñas en su categoría. El enfoque de estas cámaras se realiza controlando la imagen a través del visor volteando el anillo situado en su objetivo. La exposición correcta en casi todas las cámaras, se indica en la parte interior del visor y se regula ajustando la abertura del diafragma o el tiempo de obturación.

Llevan películas de 35 mm colocadas en la parte posterior que se hacen avanzar con una manivela de arrastre. La sensibilidad de la película se ajusta manualmente. Después de cada exposición, la película se sitúa en próximo fotograma.
Fotografía tomada con Cámara Olympus 35 RC

La cámara réflex de 35 mm
La cámara réflex de 35 mm, se consideran las cámaras más usadas por los aficionados y por los profesionales, son muy fáciles de usar y proporcionan magníficos resultados

Es el tipo de cámaras más desarrollado y que ha alcanzado más aceptación para los trabajos mas avanzados. La idea básica (un espejo en 45º) que refleja la imagen formada por un objetivo hacia una pantalla del visor, hasta el momento justo antes de la exposición.

La principal ventaja es que no presenta error de paralelaje. Puede verse exactamente la misma imagen que el objetivo formará sobre la película, la distancia de enfoque precisa y diafragmando (cerrando o abriendo el diafragma) la profundidad de campo. Permite cambiar objetivos de acuerdo a las necesidades del profesional.

La nueva tecnología ha conseguido incluir a estas cámaras fotómetros que miden la cantidad de luz que entra por el objetivo, zooms, motor, etc. Su formato de 35 mm permite que el negativo se use para grandes ampliaciones y es usada universalmente por casi todos los fotógrafos.

Pentaprisma, obturador, disparador.

El pentaprisma: Los rayos luminosos son reflejados, pero el elemento que se quiere fotografiar atraviesa las lentes del objetivo alcanzando el espejo móvil dispuesto a unos 45º llegando hasta el visor.
El pentaprisma rectifica la imagen permitiendo una vision y encuadre perfectos.

Obturador: De cortinilla es un dispositivo colocado detrás del espejo para determinar el tiempo de abertura.

Selector de la sensibilidad: Toda la película está ajustada para determinar la sensibilidad y obtener exposición correcta de las imágenes. La cámara debe estar bien ajustada, antes de utilizarse

El disparador: Acciona el obturador y el diafragma.

Contador de exposiciones: El paso de los fotogramas es visible en una ventanita situada cerca de la palanca de arrastre o bien display, cristal líquido que funciona a través de pilas.

Avance de la película: Es para el arrastre de la película, se utiliza una palanca situada en la parte superior de la cámara.

Elementos que componen la cámara fotográfica

Los elementos que componen una cámara fotografica.

Objetivo: Es un conjunto de lentes que concentran los rayos de luz ema-nados por el objeto en la cámara. En su forma más simple lo definimos como un trozo de vidrio pulido. El objetivo es alcanzado por la luz que se dispersa a partir del individuo y le hace convergerde nuevo formando una imagen.

Sujeto y la fuente luminosa: Cualquier plano o elemento que queramos fotografiar debe encontrarse iluminado por alguna fuente luninosa, una lámpara eléctrica, el sol, debemos tener presente que fotografiar significa "dibujar con la luz". La luz que alcanza al sujeto es reflejada en todas direcciones, parte de estos rayos atravesarán el objetivo para formar la imagen. Si el objeto es coloreado , también lo serán los rayos que refleje
Obturador: Dispositivo mecánico por el que se controla el tiempo de exposición de la película a la luz. Es decir es el que permite decidir en el momento exacto en el que se hará la fotografía y el tiempo que estará expuesta a la luz.
Diafragma: Es el disco que controla la cantidad de luz que llega a la película. El diafragma o abertura simpre está situado cerca del objetivo y actúa como el iris del ojo humano, variando su diámetro podemos controlar la luz que entra en la cámara.

Plano focal: Definimos el plano focal cómo la superficie sobre la que se forma una imagen nítida del sujeto. Mientras se realiza una fotografía, la película está extendida a través del plano focal. Cuanto más cerca está la cámara del sujeto, más lejos está el plano focal del objetivo.
Visor: Elemento a través del cual se puede ver anticipadamente la perspectiva y el campo visual que abarca la fotografía. Todas las cámaras portátiles, precisan de algún tipo de visor que permita encuadrar y componer una imagen.

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¿Qué es la fotografía?

La luz es la materia prima de la fotografía. De hecho, fotografía significa "escritura con luz". Sin luz sería imposible hacer una fotografía o verla. El reflejo de la luz en los objetos hacia nuestros ojos y lentes es lo que hace que sean visibles por el hombre o registrables por el cámara.
Un fotógrafo no es más que un ladrón de la luz, cuya máxima es hacer eterno y material la fugacidad de la imagen. Fotografiamos reflejos de luz. Susan Sontag dijo: "Lo que no se fotografía no existe".

El origen de la fotografía se encuentra en la cámara oscura, así como en el deseo del hombre de capturar y conservar imágenes. En el siglo XVI se le incorpora a la cámara oscura una lenta convergente en lugar del pequeño orificio. A comienzos del siglo XIX, se estudian sustancias fotosensibles, que reacciona al se expuestas a la luz, siendo el mayor interrogante como detener la reacción química, ya que las sustancias terminaban por ofrecer una superficie monocolor. Niépce entre 1816 y 1829 obtiene las primeras fotografías sobre positivo. Pero es en 1839, cuando la fotografía se presenta al público por dos vías muy distintas. Por un lado la extraña cooperación de los franceses Niepece y Daguerre, este último aficionado a crear espectáculo, que da lugar al daguerrotipo, también conocido como el “espejo con memoria, o espejo que recuerda”, un cristal sobre el que se impresionaba las imágenes, y del que no se puede obtener copias, por ello son únicos e irrepetibles. Por otro lado, el inglés Talbot, miembro del parlamento, aristócrata y científico, aficionado a la pintura, pero muy mal dibujante, el cual inventa el primer negativo, desde el cual puede extraerse copias. Esta facultad, la reproducción, hace que una fotografía pueda extenderse por todo el mundo.
La fotografía se presenta como un medio para reproducir fielmente paisajes, y retratos sin necesidad de pinceles. En un primer momento, la fotografía se presento como un espectáculo. Se trataba de una herramienta de apoyo a los pintores, que podían utilizarlo como elemento para crear bocetos precisos en pocos minutos, a científicos, arquitectos, y como prueba o registro documental. Pronto las pocas personas que conocían los secretos de la fotografía, encuentran en los retratos un gran negocio, se hacen comerciales y empresarios, y aprovecharon el anhelo del ser humano de sentirse importante e inmortalizado. Se popularizaron entre los pudientes las tarjetas de visita con retrato.
En 1888, el americano Eastman lanza la cámara Kódak, introduciendo el carrete fotográfico que sustituye a las placas de cristal utilizadas hasta el momento. Con el lema “usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto” popularizo la fotografía, al comercializar una cámara accesible a todo el mundo y de fácil manejo. A partir de este momento, cualquier persona puede tomar una fotografía.
Una fotografía es el resultado de una doble decisión, el encuadre, que elementos vamos a incluir en la fotografía y vamos a dejar fuera, por otro lado el momento en el que se toma la fotografía, en ella decidimos que instante del fluir de esos elementos es el que vamos a registrar para la eternidad. De esta forma el fotógrafo le dice al espectador que ha robado al tiempo y el espacio para su deleite.
Henri Cartier-Bresson nos dejo la cita: "Tomar una fotografía es alinear la cabeza, el ojo, y el corazón. Es una forma de vida." Juan Carlos del Río, nos ha dejado dos bellas citas. La primera nos dice: "Con la plena consciencia del momento presente, cada instante se convierte así en 'aquí y ahora', y cada respiración se transforma así en un momento mágico". La segunda cita, tan bella como cierta no dice: "La luna es la luna, un charco es un charco; pero una fotografía, como todos nuestros pensamientos, tan solo son el reflejo de la luna en ese charco".
Pero la importancia de la fotografía la encontramos en las palabras de ganador del Premio Nobel Bernad Shaw, que dijo: “cambiaria todos los cuadros de Cristo por una fotografía”.

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ANTECEDENTES FOTOGRAFICOS

Hay 3 características para realizar fotografía:

- empleo de elementos fotosensibles
- permanencia de la imagen en el tiempo
- empleo de la cámara oscura

Estas son determinantes para definir correctamente el concepto de fotografía.
La RAE dice: " Es el arte de fijación y reproducción, por medio de reacciones químicas en superficies convenientemente preparadas, de imágenes en el fondo de 1 cámara oscura"
La cámara oscura fue el inicio de la fotografía. El 1º en realizar imágenes fotográficas fue ALHAZEN que realizo unos patrones en la formación de la imagen. Gracias a la cámara oscura el hombre pudo reproducir nítidamente imágenes reales y aislarlas para su estudio.
R. BACON (S. XIII) continuo el estudio de este conocimiento. En un espejo los ejes de simetría se invierten, de derecha a izquierda; en la cámara oscura pasa igual y tb de arriba abajo.
Otra característica a destacar es que la imagen se forma con poca definición. Esto fue perfeccionado por GIROLANO CARDAMO (1550) que incorporo una lente convergente consiguiendo una mayor concentración del haz de luz y mejora la nitidez de la imagen. Esto seria el 1º objetivo que se fabrico.
A finales del XVI, D. BARBARO incorporó el 1º diafragma a la cámara oscura, graduando la cantidad de luz q entraba.
En 1853 E. DANTI introdujo un espejo situado a 45º q proyectaba la imagen a la parte superior y la invierte de arriba abajo además de izq. A der. (como las cámaras reflex actuales).
En cuanto a los elementos fotosensibles, se debía buscar un método para fijar la imagen y hacerla permanente. Entonces, en el siguiente paso entraba la alquimia que creo la fotoquímica.
El 1º en observar el fenómeno del cambio de color de las superficies expuestas a la luz fue PLINIO.
FABRICIO descubrirá q los componentes de plata se alteran por la acción de la luz.
SCHULZE (s. XVIII) descubrió q las sales de plata se ennegrecen mas rápidamente por la acción de la luz.
SENEBIER estableció el grado de actividad de las luces del espectro solar sobre el cloruro de plata, y descubrió q la luz + activa era la violeta o la q mas tardaba en oscurecer el cloruro; el rojo era, al contrario, el + rápido.
T. WEDGNIWOOD aplica estos conceptos químicos a la cámara oscura. Recubrió un trozo de cuero con nitrato de plata y plasmo en el mismo hojas de plantas. Pero era muy difícil la permanencia de la imagen
NIEPCE (1813) continuo estas investigaciones. Consiguió crear los fotogramas (imágenes grabadas por la acción de la luz), y años mas tarde consiguió la 1º fotografía, denominada "heliografía"; utilizo una placa de cristal impregnada de betún de Judea y la imagen plasmada duraba 8h.
NIEPCE acabo asociándose con DAGURERRE. Pretendían perfeccionar esa nueva tecnología del positivado, pero NIEPCE murió y DAGUERRE siguió con el invento de N.. Lo consiguió formando un método practico para realizar las fotos, llamado "Daguerrotipo" con el q se ganaba tonalidad, detalle y disminuye el contraste. El resultado de este aparato es una imagen positiva pero no se podía reproducir mas copias q la original.
La 1º foto requería mucho tiempo de exposición, lo q poco a poco fue disminuyendo. Se crearon aparatos especiales q sujetaban la cámara para inmovilizarla.
El siguiente paso fue la imagen negativa. la capacidad de obtener múltiples copias de 1 imagen. F. TALBOT hizo la 1º imagen negativa con el "CALOTIPO".
Ya había múltiples copias pero la imagen formada era de poca calidad. El tiempo de exposición del CALOTIPO era de 30m inicialmente, y disminuyo hasta el medio minuto. Las características de la imagen eran: colores pardos y rojos, suave, con medios tonos y sobretodo, barata, lo que democratizo el retrato.
Tb se consiguió hacer permanente una imagen pero eran únicas y caras; aquí entro en acción el Calotipo.
Pero aun no se arreglo el tiempo de exposición, se quería llegar a la instantaneidad: la congelación de movimientos y sobretodo la espontaneidad.
Mas tarde surgió otro proceso, el Colodión Húmedo: que tiene como característica fundamental la reducción de los tiempos de exposición.
SCOTT ARCHER lo creo. Sustituyo el papel para el Calotipo con sustancias sobre él. Lo llamaba húmedo porque la placa q utilizaba necesitaba ser emulsionada y sensibilizada antes del uso, y después ser expuesto a la luz y procesada cuando aun estaba húmeda.
La fotografía no es el espejo fiel de la realidad porq la sesga ya con el encuadre. Al principio la fotografía competía con la pintura. Se diferencian en su manera de procesar: una manual y la fotografía no. Fue a partir de 1850 cuando los fotógrafos cogen su particular estilo.
Tb se buscaba la reducción del tamaño de la cámara.
Estos avances permitían q se trabajase + rápido pero con menos luminosidad.
El proceso del Colodión Húmedo se hacia en unos 20 min. Se mejoro la sensibilidad y se podría reducir este tiempo a 10 seg.
La permanencia, definición y rapidez son los logros a destacar en la evolución de la fotografía.
Los pioneros de la fotografía consiguieron estabilizar la permanencia de la imagen. Tb consiguieron mejorar la calidad, rapidez de ejecución y crear copias gracias al negativo.
La 1º generación de fotógrafos nunca pensaron q e en sus fotos se pudiera captar su personalidad artística, solo pretendían plasmar la realidad q ellos percibían.
El tema principal de la fotografía era el retrato, y por ello se fue haciendo más accesible a todo el mundo. Se abrieron estudios fotográficos, y se desarrollaron otros temarios como el reportaje (al principio de encargo) q empezaron siendo de la guerra.

POPULARIZACION DE LA FOTOGRAFIA
En 1878,C. BENETT invento la placa seca recubierta con una emulsión de gelatina y bromuro de plata, muy similar a los materiales modernos.
Después, SWAN patento el papel seco de bromuro.
Hacia 1880, a consecuencia del uso de esta placa se abaratan los costes y el proceso fotográfico se amplifica. También aparecieron cámaras más manejables, + fáciles de transportar, con cajón de recambio y reflex. La fotografía será más familiar para todos.
G.EASTAM es quien realmente consiguió que la fotografía dejara de ser un capricho para convertirse en una afición relativamente barata y muy popular. En 1884 este creo la 1º película en forma de rollo; en 1888 perfeccionó la cámara KODAK. Y en 1892 fundo en NY la "EASTMAN KODAK Co.", una de las 1º empresas en producir material fotográfico.
La consecuencia fundamental de este avance es la variación de temática en las fotos. Así la fotografía se asentara definitivamente en la prensa.

invitacion

2011-05-31T00:17:00.003-03:00

practica de Espacio Documenta-GLAMOUR

2011-05-19T21:31:00.018-03:00

datos sugeridos por Adriana Iriarte muy bueno!!!

2011-05-13T22:49:00.001-03:00

Vidas minadas" de Gervasio Sanchez recuerda en la OEA que el impacto de las minas no tiene fin
DERECHOS HUMANOSLas historias de los mutilados por las minas antipersona en Colombia, El Salvador, Nicaragua, Camboya, Mozambique y Bosnia se exhiben desde este jueves hasta el 2 de enero del 2011 en la Organización de Estados Americanos (OEA) en Washington.
Jueves 18 Noviembre 2010

Trescientas sesenta y cinco vidas dañadas por las minas antipersona llegan este jueves al Museo de las Américas de la OEA mediante las fotografías de Gervasio Sánchez, para recordar que, aunque se dejen de usar, el impacto de las minas "no tiene límite".

Las historias de los mutilados por las minas antipersona en Colombia, El Salvador, Nicaragua, Camboya, Mozambique y Bosnia se exhiben desde este jueves hasta el 2 de enero del 2011 en la Organización de Estados Americanos (OEA) en Washington, después de pasar por ciudades de todo el mundo en sus más de 10 años de vida.

Sánchez, que ganó el Premio Ortega y Gasset de Fotografía en el 2008 por este trabajo, comenzó a retratar las vidas de las víctimas de las minas en 1995, a partir de su experiencia como reportero de guerra y como colaborador de las organizaciones Intermón-Oxfam, Médicos sin Fronteras y Manos Unidas.

Quince años después, algunas de las personas que retrató han logrado ayuda de hospitales españoles para reemplazar sus precarias prótesis u operarse.

Uno de ellos, el salvadoreño Manuel Orellana, que perdió ambas piernas cuando regresaba de recolectar café en el campo en 1991, estuvo presente en la inauguración de la exposición para contar cómo ha logrado seguir trabajando, sacar adelante a cuatro hijos e incluso conseguir que uno de ellos vaya a llegar a la universidad.

"La de Manuel es, comparada con otras, una historia victoriosa. Es un ejemplo claro de que los mutilados por las minas son capaces de superar las circunstancias más difíciles", dijo Gervasio Sánchez.

El ejemplo de Orellana, quien pidió a la OEA que coordine a los países de la región para liberar el continente de minas y asistir a las víctimas, es "un mensaje fuerte que trae esperanza", aseguró Javier Sancho, embajador de la misión permanente de España ante la OEA, que organizó la exposición.

Pero para Sánchez, que entiende el periodismo solo como una actividad "sobre el terreno" y considera que los reporteros tienen "una deuda insalvable con las víctimas", la solución al problema de las minas está lejos de llegar.

Así lo atestiguan sus fotografías, con las que ha creado un estremecedor mosaico de personas mutiladas y con las que se acerca a vidas como la de la mozambiqueña Sonia Elface Fumo, que tenía 11 años cuando perdió las piernas, y superó dos embarazos antes de que le reemplazaran las prótesis, catorce años después.

La muestra llega a la capital estadounidense más de 10 años después de la firma de la Convención de Ottawa (1999), que obligaba a los más de 150 Estados firmantes a acabar con el uso, la fabricación y el almacenamiento de minas terrestres.

Sin embargo, Estados Unidos, que tiene distribuidas minas antipersona en la frontera de las dos Coreas, se ha negado persistentemente a firmar ese texto.

"Estados Unidos no quiere firmarlo, pero curiosamente dedica una parte importante a la ayuda a víctimas de minas antipersona", señaló Sánchez, que cree que la firma de este país y la de Rusia y China "cumpliría un sueño" y "sentaría ejemplo para otros problemas, como las bombas de racimo o la lucha contra la pobreza".

Pero la solución, recordó Sánchez, no está solo en dejar de fabricar las minas.

"Lo más importante es ayudar a las víctimas a superar los estragos de la mutilación, y a veces hay que ayudarlos toda la vida -aseguró-. Porque si una víctima pierde las piernas con 13 años, cuando se muera habrá cambiado 30 veces de prótesis. Mi pregunta es ¿quién va a pagar la factura?".

Sánchez subrayó que los mutilados rara vez tienen recursos materiales, por lo que el peso debe recaer en las instituciones internacionales y "los países que fabricaron minas en el pasado, y que posiblemente son los responsables de que esa persona haya sido mutilada".

Cerca de 5.000 personas, en su mayoría civiles no vinculados a ningún conflicto armado, mueren o quedan mutiladas cada año en todo el mundo, recordó el secretario general de la OEA, José Miguel Insulza.

Los Negativos Perdidos de Robert Capa 27. Por Sergio de la Torre

2011-05-11T20:04:00.000-03:00

Al marcharse a América dejó en Paris su laboratorio con todo su material (entre ellas 3 cajas con más de 3000 fotografías de la Guerra Civil Española). Robert Capa había asumido que había perdido este trabajo tras la invasión Nazi en la II Guerra Mundial, pero lo cierto es que esos negativos sobrevivieron y estuvieron en custodia de Francisco Javier Aguilar González, general y diplomático mexicano a las órdenes de Pancho Villa. No se sabe cómo llegaron a sus manos, pero lo cierto es que Aguilar se dedicó a una labor de recuperación de documentos y objetos de la II Guerra Mundial. A finales de los 90 la familia de Aguilar vendió la casa del ya difunto (1967) y aparecieron las 3 cajas. Ahora las cajas ha llegado al Centro Internacional de Fotografía (fundado por Cornell Capa, hermano de Robert) en Manhattan.
La aparición de estas fotos reabre el eterno debate sobre la autenticidad de la famosa foto del miliciano abatido en Cerro Muriano sobre si era realmente una situación real o escenificada. La duda al parecer no se va a resolver, al menos de momento, pues el negativo y las fotografías de ese rollo no están entre las más de 3000 aparecidas.
Los negativos contenidos en las cajas son autoría del propio Capa, de Gerda Taro (fotógrafa y compañera del propio Capa) y David Seymour, más conocido como Chim (co-fundador de Magnum) y se da la circunstancia de que algunas fotografías atribuidas tradicionalmente a Robert Capa serían en realidad de Gerda Taro.
La tapa de una de las cajas tiene la descripción del contenido de cada uno de los rollos de la misma, con anotaciones hechas en una mezcla de Francés y Español sobre lugares, batallas y personajes de la contienda (Lorca, la Pasionaria, Largo Caballero, Azaña, etc…), lo que puede a ayudar a ubicar mucho mejor sus fotografías en el contexto de la guerra, tanto geográfica como temporalmente. En el enlace que he dejado podéis ver las anotaciones en alta resolución.
Muy interesante este descubrimiento que ha llegado a definirse como el “Santo Grial” del trabajo de Capa.

LA FORMA DE LA FOTOGRAFIA

2011-05-08T15:50:00.000-03:00

Ésta es una historia verdadera. Ésta es una verdadera historia, una historia digna de ser revelada.
En alguna parte —no recuerda dónde— Forma leyó que los miembros de cierta tribu de aborígenes evitaban por todos los medios pararse frente a una cámara fotográfica. Las fotografías robaban el alma, había pretextado el médico brujo de guardia, con incuestionable lógica aborigen.
Al poco tiempo, alguien le explicó —Forma no recuerda quién— que, en realidad, casi todos los aborígenes del mundo preferían evitar el contacto con una lente fría e implacable.
La razón —más allá de latitudes, culturas y color de piel— es siempre la misma:
las fotografías roban el alma. Las fotografías dejan al hombre vacío y sin razón de existir sobre la faz del planeta. Una foto no se consigue, una foto se SACA. Varias toneladas de sacerdotes intentaron convencer a varias toneladas de aborígenes.
Quemaron incienso y repartieron hostias y señalaron hacia arriba y hacia abajo. Las fotografías eran inofensivas. El alma no podía ser capturada por los simples mortales. El alma era patrimonio exclusivo de Dios, el Gran Fotógrafo Primordial que retrató al hombre a su imagen y semejanza.
A nadie se le ocurrió pensar, claro, que el concepto de alma de los aborígenes
podía llegar a ser diferente al concepto de alma de los sacerdotes. En su modesta opinión, Forma cree que los aborígenes son quienes manejan la idea correcta. Forma cree que las fotos son peligrosas. Y no cree ser el único que piensa así Las fotos son peligrosas porque atrapan un fragmento de la realidad —o un rostro, o un paisaje, o un gesto— y lo muestran como es, sin atenuantes, NEGATIVO y POSITIVO, después de todo.
No es casual que parte importante en la obtención de una foto se llame REVELADO. Lo que revela —se sabe— ilumina. Y de la iluminación al manejo del alma hay —apenas— uno o dos pasos, que se utilizan para lograr un mejor encuadre y disparar.
Hace poco más de 150 años, la fotografía disparó a quemarropa sobre la legión de pintores retratistas. Se quedaron, pobres, todos sin trabajo y con los pinceles secos. De improviso, a nadie le interesaba hacerse pintar un retrato, pasar largas horas frente a la afilada espalda de un caballete.
Se inauguró sin demora la idea de lo instantáneo.
La gente se preparaba para ir al estudio de un fotógrafo como si se tratara de una cita importante, un té con la posteridad. Hoy, en cambio, nada cuesta menos que sacarse los zapatos o hundirse en la espuma de una bañadera y sonreír a miles de lectores hipnotizados por esta novedosa variante del horror y el cinismo. La fotografía le robó el alma al arte posibilitando una nueva versión del fenómeno. Como resultaba imposible competir contra semejante monstruo, el arte cambió y comenzó a manejar conceptos abstractos.
El alma es un concepto abstracto. Eso dicen los que la vieron.
Quién sabe.
Forma está seguro de una cosa: las mejores fotografías son las que cuentan historias.
• La foto del Che Guevara muerto: Los ojos abiertos, la sonrisa última. El escritor John Berger la comparó —con justicia— a ciertos cuadros inolvidables: el Cristo Muerto, de Mantegna; La Lección de Anatomía, de Rembrandt. Toda la foto parece perfectamente consciente de que va a ser una foto famosa. Inexplicable de otro • modo es la perfecta ubicación de quienes allí aparecen, de quienes van a quedar fijados para siempre en esa foto: un hombre de uniforme levanta la cabeza del muerto para que la reconozcan las primeras planas del mundo; otro militar señala el orificio de entrada de la bala, como si se tratara de un lugar invadido en un mapa de piel y sangre. Hay tres balas más en algún lugar de ese cuerpo; no se ven en la foto pero fueron disparadas como fotografías por el sargento Mario Terán, la mañana del 9 de octubre de 1967. El fotógrafo cobró apenas setenta y cinco dólares por todo el asunto y hasta hace poco jamás había recibido crédito alguno por su trabajo. La agencia Reuter no vaciló en • confundir el nombre y elevar al editor Hal Moore a la categoría de responsable único de la imagen. El fotógrafo sargento recuerda que el cadáver del Che Guevara había sido ubicado sobre dos piletones en la lavandería de un dispensario de Valle grande. No pasa un día sin que alguien cubra de flores esos piletones, elevados hoy, tantos años después, a la categoría de santuario. “Tenía la impresión de estar fotografiando un Cristo. No parecía un cadáver. Era algo extraordinario. Tomé la foto con mucho cuidado, para mostrar así que no se trtaba de un muerto cualquiera”, recuerda el fotógrafo sargento.
• La foto de Bob Dylan regando el pasto de su jardín.
• La foto en la tapa de una novela llamada Walkman People. El rostro sonriente de un joven mirando a cámara, el detalle inquietante de una gota de sangre corriendo nariz abajo hasta bendecir el labio superior de una sonrisa blanca como la nieve y dura como la noche.
• La foto de “Las Babas del Diablo”. Las fotos de “Apocalipsis de Solentiname”.
Las fotos de Julio Cortázar en París. La foto de Julio Cortázar en Suiza, a los dos años (1916), la misma cara en todas las fotos a partir de entonces, hasta la última foto de Julio Cortázar.
• La foto que Cecil Beaton le sacó a Aldous Huxley. El escritor detrás de un lienzo casi transparente, asomándose por un tajo, mirando desde otro lado hacia aquí, con una tenue y casi ciega sonrisa en sus labios.
• La foto del Llanero Solitario. Del viejo Llanero Solitario fotografiado en su casa de Miami. Detrás del antifaz se encuentra —si se lo busca con cuidado y con dedicación— el actor Clayton Moore. Clayton Moore siempre se pone el antifaz para las fotos, actitud que supo despertar las iras de The Wrather Corp., dueña oficial de la marca y la máscara. Juicio. Clayton Moore pierde y se le prohibe vestirse de Llanero Solitario a partir de entonces. Seis años de apelaciones y tiroteos en los tribunales. Gana Clayton Moore. Foto de Clayton Moore vestido como Llanero Solitario en un condominio color pastel del estado de Florida.
• La foto de John Lennon firmándole un autógrafo a quien va a matarlo esa misma noche de Nueva York.
• La foto que un amigo paparazzi le contó a Forma que había sacado. La foto que Forma y el resto del mundo nunca han visto. Su amigo le dijo que esa foto era impublicable y que era —al mismo tiempo— su condena y su seguro para la vejez. Su amigo le dijo que no podía vendérsela a nadie por cuestiones legales; que tenía que esperar que vinieran a comprársela para —enseguida— destruir el negativo y conseguir así la inexistencia y la libertad de una foto que jamás debió ser capturada. Forma le preguntó de quién y cómo era la foto. Después de mucho insistir, su amigo decidió contárselo, previa recitación de un complejo mecanismo de juramentos. Su amigo le explicó cómo la había conseguido; cómo se había arriesgado en los filos de un acantilado; cómo había sentido el flash de la adrenalina en el instante mismo en que presionaba el disparador. Su amigo le dijo que el negativo dormía ahora el sueño de los injustos en la caja de seguridad de un banco. Le dijo de quién era esa foto y en qué situación se encontraba el fotografiado. “Ah”, dijo Forma, apenas disimulando un escalofrío. Y pidió otra cerveza, para él y su amigo, y cambiaron de tema y de foto.
• La paz en blanco y negro en las fotos de guerra de Robert Capa.
• Los muertos sobre el pavimento en las fotos de Weegee.
• Las fotos invisibles del funeral de algún paparazzi. A veces, algún paparazzi muere en acción. Lo pisa un auto, cae desde un balcón, es velado por un ataque cardíaco en el cuarto oscuro o frente al video de La Ventana Indiscreta. Sólo los paparazzi van al funeral de un paparazzi, las cámaras vacías en señal de respeto al caído. Nada más fácil de reconocer que el entierro de un paparazzi: nadie saca fotos en el funeral de un paparazzi.
• Las fotos de las novias en El Rosedal.
• La foto que sacó Walker Evans a la habitación donde entonces vivía y escribía John Cheever. El 633 de Hudson Street en el bajo Manhattan. Tres dólares a la semana, cuarto piso, año 1934. Los otros inquilinos eran marineros, trabajadores del puerto y prostitutas. Nunca comprendieron del todo a qué se dedicaba ese hombre de traje gris y • camisa azul. La única ventana daba a ninguna parte y Cheever se ganaba la vida resumiendo allí novelas para los guionistas de la MGM. La foto en sí es tan deprimente y vacía —y al mismo tiempo tan llena de posibilidades— como sólo puede serlo la prehistoria de un gran escritor. Años más tarde, en Iowa —cuenta Scott Donaldson en la • biografía que le dedicó—, Cheever desarrolló un programa que presentó con cierto nerviosismo a sus estudiantes durante su primera clase en el Workshop. Pidió a sus alumnos que, para empezar, llevaran un detallado diario de una semana de sus vidas: ropas, sueños, sentimientos y orgasmos. El segundo paso consistía en la escritura de un • cuento donde siete personas o paisajes diferentes, que aparentemente no tuvieran nada que ver entre sí, se encontraran profundamente unidos por amor a una trama imposible de esquivar. La tercera etapa —y ésta era su parte favorita— ordenaba redactar una carta de amor como si estuviera escrita en un cuarto de un edificio en llamas. Este ejercicio nunca falla, sostenía Cheever, mientras recordaba aquella habitación lejana en el tiempo y la distancia, aquella foto de aquella habitación.
• La foto de James Dean hundiéndose en la ciénaga de su sweater. Esa foto imitada hasta el hartazgo por jóvenes actores norteamericanos, hundiéndose en la lana para ascender a los cielos. Esa foto utilizada en varias campañas publicitarias. Esa foto que hoy es postal, y que Forma —por una cuestión o por otra— nunca se atrevió a mandar, hasta que sea tal vez demasiado tarde. Esa foto donde se descubren los ojos de aquel que ya se sabe condenado a convertirse en poster y marca registrada. (Publicitarios y editores han descubierto que hay tres personas muertas cuyas fotos garantizan aumentos de ventas: Marilyn Monroe, Elvis Presley, James Dean.) Quién puede asegurar que sonríe o no bajo la mordaza de lana, sabiéndose muerto e inmortal al mismo tiempo. Para algunos, el talento actoral de James Dean es tan cuestionable como sus habilidades como conductor de automóviles. Tampoco es especialmente alentador el que su libro de cabecera se llamara El Principito. Aun así, esa foto se adelanta a todos los tiempos. Tan ’60. Tan ’70. Tan ’80. Tan ‘90. Tan.
• Las fotos que construyeron el suicidio de Diane Arbus. Y las fotos de Robert Mapplethorpe en las paredes del Espiral Gugghenheim —5ta. Avenida—, mostrando el implacable avance de la enfermedad por un rostro cada vez más transparente, más ajeno a los encuadres y a las fáciles perversiones de este planeta.
• Las fotos que descubren los sueños secretos de un puñado de elegidos. Las fotos que vienen del pasado como montadas en un viento de magnesio.
• Las rancias fotos de muertos antiguos. Un fotógrafo las muestra en un programa de televisión. Rectángulos sepia con los ojos siempre cerrados. La gente sacaba fotos a los muertos, cuenta, para enviarlas al otro lado del océano. Para que todos aquellos que no podían llegar a los funerales vieran el cuerpo casi siempre vestido y sentado, las manos sobre el regazo. Para que creyeran en la muerte de ese muerto que nunca se habría dejado fotografiar así en vida.
• Las fotos del lado malo de Monty Clift.
• La foto del duque y la duquesa de Windsor revelada por Richard Avedon. La tristeza en esos cuatro ojos, la callada desesperación en blanco y negro por no haber sido.
• La foto de Truman Capote riendo, solo, en una mesa al fondo de El Morocco.
Ese Truman Capote que todavía no escribió Desayuno en Tiffany’s. Ese Truman Capote de smocking que no sabe que está siendo fotografiado, la boca abierta y casi desesperada y tal vez no riéndose, después de todo. Tal vez ese Truman Capote ya intuye en el metal de sus muelas que todos los comensales en las otras mesas algún día se van a reír de él. Se van a reír último y mejor. Tal vez Truman Capote esté gritando en la foto.
• Las fotos de ese perverso que les pedía a sus víctimas que saltaran en el momento en que todo se reduce a un click: Marilyn en el aire. Los Beatles en el aire. Oppenheimer en el aire. Richard Nixon cayendo.
• Las fotos del futuro inmediato que capturaba una cámara en un episodio antológico de Dimensión Desconocida.
• Las fotos de la gente que odia que le saquen fotos: rostros sufridos, cuerpos movidos como queriendo escapar de cuadro, salir de ahí antes de que sea tarde.
• La foto de J. D. Salinger. Retrato con escritor acorralado. J. D. Salinger perseguido y capturado. El puño en alto y la mirada de quien ya no quiere ver más fotos de J. D. Salinger y que —por odio a las fotos— llega a prohibirlas, mediante cláusula incuestionable, en las contratapas de sus libros en cualquier idioma, en cualquier país del mundo.
• Las fotos del planeta Tierra conteniendo la posibilidad de tantos millones de
fotos.
Más de siglo y medio de almas robadas.
Una detrás de otra.
Demasiadas fotos.
En una historia que todavía nadie escribió —una historia verdadera, una verdadera historia, una historia digna de ser revelada— alguien debería contar el episodio sobre aquel aborigen persiguiendo a su fotógrafo a lo largo y ancho de cinco continentes y siete mares. El fotógrafo era un fotógrafo famoso y pertenecía al staff de una de esas revistas estilo National Geographic. El fotógrafo viajaba mucho. Viajaba en avión, en tren, en barco, en auto, y sacaba muchas fotos.
Sacar —ya lo dijo Forma— es el verbo.
El aborigen desalmado tardó algunos años en alcanzarlo para que le devolviera lo suyo. Pero una perfecta mañana de azules brillantes el aborigen le cortó la garganta al fotógrafo famoso en su estudio del SoHo. Buscó entonces entre los negativos, encontró su foto, la quemó en el piso, aspiró el humo de celuloide hasta llenarse los pulmones con su alma —de nuevo en el lugar justo, el lugar de donde nunca debería haber salido— y volvió con su alma aullando de felicidad, a su tierra, a su tribu. Pueden pensar lo que quieran pero, para Forma —de acuerdo, Forma es de esas personas que odian que les saquen o les arranquen fotos, Forma es de esos que se paran frente a una cámara como si se tratara de un pelotón de fusilamiento—, para Forma, esta historia es dueña del mejor de los finales felices.

QUE ES LA FOTOGRAFÍA?

2011-05-03T23:58:00.000-03:00

La luz es la materia prima de la fotografía. De hecho, fotografía significa "escritura con luz". Sin luz sería imposible hacer una fotografía o verla. El reflejo de la luz en los objetos hacia nuestros ojos y lentes es lo que hace que sean visibles por el hombre o registrables por el cámara.
Un fotógrafo no es más que un ladrón de la luz, cuya máxima es hacer eterno y material la fugacidad de la imagen. Fotografiamos reflejos de luz. Susan Sontag dijo: "Lo que no se fotografía no existe".

El origen de la fotografía se encuentra en la cámara oscura, así como en el deseo del hombre de capturar y conservar imágenes. En el siglo XVI se le incorpora a la cámara oscura una lenta convergente en lugar del pequeño orificio. A comienzos del siglo XIX, se estudian sustancias fotosensibles, que reacciona al se expuestas a la luz, siendo el mayor interrogante como detener la reacción química, ya que las sustancias terminaban por ofrecer una superficie monocolor. Niépce entre 1816 y 1829 obtiene las primeras fotografías sobre positivo. Pero es en 1839, cuando la fotografía se presenta al público por dos vías muy distintas. Por un lado la extraña cooperación de los franceses Niepece y Daguerre, este último aficionado a crear espectáculo, que da lugar al daguerrotipo, también conocido como el “espejo con memoria, o espejo que recuerda”, un cristal sobre el que se impresionaba las imágenes, y del que no se puede obtener copias, por ello son únicos e irrepetibles. Por otro lado, el inglés Talbot, miembro del parlamento, aristócrata y científico, aficionado a la pintura, pero muy mal dibujante, el cual inventa el primer negativo, desde el cual puede extraerse copias. Esta facultad, la reproducción, hace que una fotografía pueda extenderse por todo el mundo.
La fotografía se presenta como un medio para reproducir fielmente paisajes, y retratos sin necesidad de pinceles. En un primer momento, la fotografía se presento como un espectáculo. Se trataba de una herramienta de apoyo a los pintores, que podían utilizarlo como elemento para crear bocetos precisos en pocos minutos, a científicos, arquitectos, y como prueba o registro documental. Pronto las pocas personas que conocían los secretos de la fotografía, encuentran en los retratos un gran negocio, se hacen comerciales y empresarios, y aprovecharon el anhelo del ser humano de sentirse importante e inmortalizado. Se popularizaron entre los pudientes las tarjetas de visita con retrato.
En 1888, el americano Eastman lanza la cámara Kódak, introduciendo el carrete fotográfico que sustituye a las placas de cristal utilizadas hasta el momento. Con el lema “usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto” popularizo la fotografía, al comercializar una cámara accesible a todo el mundo y de fácil manejo. A partir de este momento, cualquier persona puede tomar una fotografía.
Una fotografía es el resultado de una doble decisión, el encuadre, que elementos vamos a incluir en la fotografía y vamos a dejar fuera, por otro lado el momento en el que se toma la fotografía, en ella decidimos que instante del fluir de esos elementos es el que vamos a registrar para la eternidad. De esta forma el fotógrafo le dice al espectador que ha robado al tiempo y el espacio para su deleite.
Henri Cartier-Bresson nos dejo la cita: "Tomar una fotografía es alinear la cabeza, el ojo, y el corazón. Es una forma de vida." Juan Carlos del Río, nos ha dejado dos bellas citas. La primera nos dice: "Con la plena consciencia del momento presente, cada instante se convierte así en 'aquí y ahora', y cada respiración se transforma así en un momento mágico". La segunda cita, tan bella como cierta no dice: "La luna es la luna, un charco es un charco; pero una fotografía, como todos nuestros pensamientos, tan solo son el reflejo de la luna en ese charco".
Pero la importancia de la fotografía la encontramos en las palabras de ganador del Premio Nobel Bernad Shaw, que dijo: “cambiaria todos los cuadros de Cristo por una fotografía”.

PRIMERAS CLASES DEL TALLER FOTOGRAFÍA EXPERIMENTAL

2011-05-03T12:08:00.001-03:00

HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA

Los primeros pasos de la nueva imagen

En 1839 aparece una nueva imagen, que ensanchará considerablemente el campo de la representación y arrebatará al dibujo una parte importante de la iconografía, en especial el espacio documental y la ilustración. La fecha de su divulgación incluye la fotografía en la oleada de innovaciones y acontecimientos que, hacia 1840-1850, imprimirán a la vida económica un giro esencial.
Primera forma concreta del nuevo sistema iconográfico, la daguerrotipia perfila sus contornos, marca sus puntos de anclaje, fija lo que está en juego. Su inadecuación a las exigencias de la economía condena el procedimiento —pese a ser completo y rico en recursos— a abandonar la escena. Más rápida, menos costosa, tan precisa y más fácilmente multiplicable, la imagen engendrada por el proceso negativo-positivo sucederá sin trabajo a la placa plateada en el decenio de 1850.

El acontecimiento y sus corolarios

Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) representó el papel de un catalizador.
Pintor de dioramas conocido y hábil, familiarizado gracias a su arte con la cámara oscura, se obsesiona muy pronto con la idea de fijar la imagen de ésta. Hasta su asociación con Nicéphore Niépce, su ignorancia de las ciencias le hace extraviarse en ensayos que no son “apenas otra cosa que un objeto de pura curiosidad”.1 Otros dos nombres y tres fechas harán su fortuna. Jean Baptiste Dumas, químico de renombre, presente desde antes de 1833 en todas las instituciones científicas francesas,2 le aconsejó por lo menos en cuanto a la vía que le conduciría al éxito: en 1835, el revelado de la imagen latente por exposición de la placa a los vapores de mercurio —con una disminución considerable del tiempo de exposición— y, en 1837, el medio de fijar la imagen, sumergiendo la prueba en una solución de cloruro de sodio. El científico François Arago se interesa por la invención y se vale de su posición como secretario perpetuo de la Academia de Ciencias y como diputado para contribuir a su divulgación.3
En 1839, a cambio de una renta vitalicia concedida a Daguerre y a Isidore Niépce, sucesor de su padre en la asociación de 1829, el Estado se convierte en propietario de “un descubrimiento tan útil como inesperado”,4 a fin de “dotar con él liberalmente al mundo entero”.5 Llega entonces la consagración, sancionada a la vez por esta recompensa nacional, votada en el mes de julio, y por la revelación solemne del procedimiento al Instituto, el 19 de agosto, ante la Academia de ciencias y la Academia de Bellas Artes reunidas.6 Esta consecución, tan gloriosa como fructuosa, supone el coronamiento de la ambición, la habilidad, el don de gentes de Daguerre. La invención, cuyo desarrollo y divulgación ha proseguido tenazmente, se enriquece con las repercusiones provocadas en otras partes por la publicidad de las primeras revelaciones.7 La acritud de unos, candidatos frustrados al título de precursores, el entusiasmo de otros ante las posibilidades entrevistas arrancan de golpe la fotografía de la era de los balbuceos. En enero de 1839, William Henry Fox Talbot informa a Arago y a Jean Baptiste Biot, igualmente miembro de la Academia Francesa de Ciencias, de la antigüedad de sus investigaciones. El mismo mes, presenta a la Royal Photographic Society varios “dibujos fotogénicos”, además de pruebas negativas, con algunas copias, y expone las bases del sistema negativo-positivo en una comunicación por escrito. Teóricamente, un solo negativo puede proporcionar un número ilimitado de copias.8 También en Inglaterra, el astrónomo John Frederick William Herschel consigue, igualmente en enero de 1839, su primera fotografía y ofrece uno tras otro al nuevo procedimiento el hiposulfito de sosa, cuyo poder de fijación había descubierto en 1819, y la palabra “fotografía”, anotada en su cuaderno de laboratorio o empleada ante sus colegas de la Royal Society. Otros nombres se inscriben entre los precursores o los pioneros. El francés Hippolyte Bayard tiene la preeminencia.
Presentada en el recinto de las grandes corporaciones de Francia, en el Instituto y las Cámaras, comentada en los salones,9 la invención, llamada daguerrotipo por voluntad de Daguerre,10 se impone a todas las élites entre enero y julio de 1839. La emoción suscitada por las revelaciones del 19 de agosto es sin duda comparable al entusiasmo provocado en 1969 por el primer desembarco de los cosmonautas en la Luna.11 El acontecimiento parisiense se convierte, en aquel mismo año, en un fenómeno mundial.
La parte tomada por Daguerre en la propagación del procedimiento no es nada desdeñable. Organiza sesiones públicas de demostración en un salón del Ministerio del Interior y en el Conservatorio de Artes y Oficios. A partir de septiembre, publica un manual y hace que su cuñado, Alphonse Giroux, fabrique y ponga a la venta aparatos que llevan su marca. Ofrece daguerrotipos a los soberanos extranjeros y se entiende con futuros prosélitos, incluso con futuros agentes comerciales, como Louis Sachse en Berlín, Samuel F. B. Morse y François Gouraud en Nueva York, Miles Berry y Antoine Claudet en Londres. No obstante, la importancia de la invención era tan grande que no necesitaba realmente de Daguerre para imponerse y desarrollarse. Los periódicos provinciales y la prensa en plena expansión del mundo entero toman el relevo del Instituto y revelan por fin un secreto cuya existencia habían puesto ya de manifiesto, aquí y allá, algunas publicaciones. Algunas instituciones, entre ellas las sociedades científicas, y ciertos particulares, como los ópticos, extienden a su vez la noticia, que estaban mejor preparados o más inclinados a aceptar, ya fuese por curiosidad científica o por interés comercial. Los colegas de Charles Chevalier, por ejemplo Barthélemy Bianchi en Toulouse, Philippe en Montpellier, Gaiffe en Nancy, Bloch en Estrasburgo,12 o Théodore Dörffel en Berlín, efectúan los primeros daguerrotipos. De París a Moscú, de Londres a Nápoles, de Nueva York a Río de Janeiro, el daguerrotipo recibe una acogida entusiasta. Pero las circunstancias singulares de su introducción en cada país o las particularidades políticas de los Estados o provincias en cuestión modulan sus efectos.13 En Inglaterra, la patente presentada por Daguerre el 14 de agosto de 1839, con desprecio, si no de la letra, al menos del espíritu de la ley votada en Francia, limitará la expansión del procedimiento. Los aficionados, que en otras partes se apresuran a perfeccionar el método original, no serán aquí numerosos. En cuanto a la profesión, su desarrollo estará dominado por la rivalidad entre Antoine Claudet, en posesión de una licencia desde marzo de 1840, y Richard Beard, que compró la patente en junio de 1841.14 Será en los Estados Unidos donde el daguerrotipo seguirá una carrera más larga y más asombrosa. Tiene lugar en el momento en que el pueblo norteamericano se afirma en sus instituciones, su idioma y su literatura. La invención instala una imagen tan nueva como el propio país y saca provecho de la pasión de este último por la novedad y el progreso. Inventor del telégrafo, el pintor Samuel F. B. Morse es el primero en hablar de ella, en el mes de abril. En el mismo año, consigue algunos retratos y abre, en asociación con John William Draper, un estudio, donde se forman fotógrafos tan conocidos como Edward Anthony, Mathew B. Brady y Albert S.
Southworth. En diciembre de 1839 en Nueva York, en marzo de 1840 en Boston, François Gouraud expone placas realizadas por Daguerre o sus imitadores y hace demostraciones. El manual que publica en la primavera de 1840, con una instrucción sobre la manera de hacer el retrato, suscita nuevas iniciativas.15 A partir de 1841, cada ciudad cuenta con un estudio o recibe la visita de un fotógrafo ambulante.
La prehistoria de la fotografía comienza, pues, por una vuelta al mundo, que pone la invención al alcance de todas las curiosidades y de todas las prácticas. La litografía de Maurisset establece un excelente balance de ese viaje de iniciación, prototipo del periplo, siempre logrado, que se repetirá a cada innovación.

Una especificidad funcional
Los aficionados, entre los cuales figuran numerosos científicos, y los profesionales, dotados con frecuencia de una formación artística, se dedicarán sin tardanza a realizar las virtualidades que singularizan a este jovencísimo y último retoño de las artes y las ciencias.
Tal como era, el método propuesto por Daguerre no tenía ni la simplicidad ni la perfección prometidas por ciertas declaraciones anteriores a su divulgación, por lo que algunos se burlan de él.16 La toma daguerriana ofrece una representación invertida espejeante, pero admirablemente precisa, si el sujeto se presta a posar durante un tiempo que varía de tres a treinta minutos, según la luminosidad. Da un positivo directo y, por consiguiente único. La imagen queda fijada, pero el menor roce la estropea, puesto que la capa impresionada es tenue. La aplicación inmediata al retrato resulta consternadora. La placa refleja caras de atormentados.17 En cuanto a la fotografía al aire libre, lo menos que puede decirse es que resulta muy incómoda. El equipo pesa cincuenta kilos. Todas las operaciones de sensibilización, revelado y fijación han de realizarse en el mismo lugar.
En 1840, Louis Fizeau confiere a la imagen belleza y solidez gracias al viraje mediante cloruro áurico. En 1841, las placas se hacen más sensibles mediante el empleo de las sustancias aceleradoras preconizadas por Antoine Claudet, John Frederick Goddard o Franz Kratochwila, iniciadores en la materia. A partir de 1840, no son menores los progresos en óptica, obra de Alexandre S. Wolcott y Henry Fitz, de Josef Max Petzval y P. W. Friedrich Voigtländer. La placa recibe más luz, la imagen no aparece ya invertida. En 1839, la cámara plegable de fuelle, del barón Pierre Armand Séguier, rebaja el peso del material completo a dieciocho kilos. Charles Chevalier y N. M. P. Lerebours proponen en París aparatos más manejables, adaptando los modelos y los precios a la naturaleza de la toma —paisajes o retratos— y al tamaño de la placa utilizada.18
En 1843, el tiempo de exposición varía de un segundo a dos minutos, según el estado del cielo y el formato del daguerrotipo. Así queda ganada la causa del retrato y, 15 François Gouraud, A description of the Dagerreotype Process or a Summary of M. Gouraud’s Publi Lectures According to the Principle of M. Daguerre, Boston, 1840. en cierto sentido, se asegura el porvenir de la fotografía, ya que esta aplicación comercial enraíza en la sociedad el nuevo sistema de representación.
Los investigadores se consagran con el mismo ardor al problema de la multiplicación de las pruebas, que el proceso elaborado por Daguerre elimina a priori. En este sentido, el daguerrotipo se encuentra en retraso con respecto al procedimiento de Niépce. Es inferior a las artes del dibujo, el grabado y, sobre todo, la litografía, cuya invención precedió por poco a la de la fotografía. Alfred Donné en París, Joseph Berrès en Viena y Jacoby en San Petersburgo proceden a ensayos en 1839 y 1840, con vistas a transformar la placa en plancha grabada o fabricar facsímiles por electrólisis.19 Alphonse Louis Poitevin (1819-1882), que desarrollará magníficamente este aspecto de la invención de Niépce olvidado por Daguerre, sigue el mismo camino.20 Louis Fizeau, sobre todo, obtiene entre 1841 y 1844 resultados tan prometedores que se puede considerar la cuestión como resuelta. En menos de un lustro, la daguerrotipia se ha convertido en un procedimiento virtualmente completo, al que parece esperar un buen porvenir. Sin embargo, sus años están contados.
En efecto, la vía abierta por Talbot conduce a soluciones que no sólo satisfarán más tarde las exigencias de instantaneidad, inalterabilidad y reproducibilidad, sino que constituirán muy pronto los elementos de una estrategia comercial mucho más interesante, ya que el precio de la imagen sobre placa de cobre recubierta de plata es todavía demasiado alto.
El 8 de febrero de 1841, al presentar una patente del procedimiento al que da el nombre de “calotipo” (en griego, “bella imagen”), Talbot lanza oficialmente el procedimiento negativo-positivo. El descubrimiento, realizado en septiembre de 1840, del fenómeno de la imagen latente le procura el medio de reducir el tiempo de
exposición a una duración lo suficientemente corta para pensar en una aplicación comercial. No es el único. Hippolyte Bayard (1801-1887) ofrece el ejemplo raro de un autodidacta que, ante el simple anuncio de un resultado, recorre en unos meses los itinerarios trazados por Daguerre y Talbot, aunque sin conseguir pesar realmente sobre la evolución de la fotografía. En febrero de 1839, obtiene imágenes negativas sobre papel; luego, en marzo, imágenes positivas directas. En octubre, produce, siempre sobre papel, negativos tratados por desarrollo de la imagen latente. Los esfuerzos del inventor para atraer la atención sobre sus trabajos, especialmente exponiendo treinta pruebas en París, el 24 de junio de 1839, obtienen poco éxito. Informado sobre sus experiencias en el mes de mayo, Arago no le alienta apenas, sin duda por temor a verse envuelto en dos aventuras a la vez, la promoción del daguerrotipo y el lanzamiento de un método original diferente. La Academia de Bellas Artes es prácticamente la única en comprender el interés y el valor estético que presenta el nuevo procedimiento.21
En efecto, en Francia se practica poco el calotipo, y sus progresos son muy lentos debidos a la divulgación incompleta. En Inglaterra, se opone a ellos la obstinación interesada de Talbot, que hasta 1852 no autoriza su explotación más que a los poseedores de una licencia. Sin embargo, las “preciosas facultades” reconocidas a las pruebas sobre papel, “a causa de la facilidad de su transporte y su manejo y, sobre todo, por su notable aptitud para recibir los colores”,22 la posibilidad de retocarlas y su costo,más bajo que el de los daguerrotipos, suscitan alrededor de 1847 investigaciones determinantes para el porvenir de la fotografía. Por una sucesión de perfeccionamientos que recaen esencialmente sobre el negativo —de 1844 a 1847— y por un
encadenamiento de otras mejoras relativas al positivo —de 1847 a 1851—, Louis Desiré Blanquart-Évrard (1802-1872) da un impulso decisivo a la imagen sobre papel e impone la lógica de un método que permite obtener con un solo cliché centenares de pruebas positivas. Precisamente en 1847, al publicar su procedimiento negativo sobre espejo albuminado, Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor (1805-1870), sobrino de Niépce, despoja al daguerrotipo de una última superioridad, esas “finezas exquisitas”23 de la imagen que la transparencia del cristal proporcionará en adelante casi con la misma precisión.
La placa argentada prosigue su carrera comercial, pero la unanimidad ha desertado de su campo. Los ensayos relativos ya sea a las manipulaciones, ya sea a la pasta destinada a retener las sales de plata del negativo en las superficies del soporte, conducen directamente al procedimiento del colodión, que eliminará la daguerrotipia en el curso de los años 1850. Ahora bien, la imagen positiva directa no desaparecerá jamás, bien por una razón técnica, bien porque el atractivo de lo inmediato compensa el inconveniente de la unicidad. Se le llamará ambrotipo, ferrotipo, autocromo y, hoy en día, diapositiva y polaroid.

La institucionalización
La fotografía inicia entonces el camino que la elevará al rango de componente esencial de la civilización moderna. La lengua refleja inmediatamente esta empresa naciente. La competencia que se hacen durante varios años las palabras “daguerrotipo”, “fotografía”, “heliografía”, a menudo para designar la misma cosa, augura la complejidad del nuevo vocabulario, en parte forjado, en parte formado por términos ya existentes, pero admitidos a veces en una acepción distinta.24 Una profesión nueva se organiza en torno a un espacio cerrado —el estudio—, resultante de una necesidad sociológica, el retrato, de una restricción técnica, la necesidad de posar, y de un modelo cultural, el estudio del pintor. Al lado de las firmas que surgen en los demás sectores de la economía, el estudio del fotógrafo es, por el momento, una empresa minúscula, aunque los establecimientos de Claudet en Londres y de Brady en Nueva York, a principios de los años 1850, anuncian ya el esplendor de los templos de la fotografía, que emplearán hasta a cien personas. Pero en este campo, será en seguida, y lo seguirá siendo durante medio siglo, la unidad básica de producción, el pivote del éxito económico.
La creación de un estudio está vinculada a la presencia de una clientela potencial, prenda de una ganancia suficiente y estable, precoz en las metrópolis y las grandes aglomeraciones de Occidente (a partir de 1840 o 1841), más tardía en las otras ciudades.
El aprovisionamiento del daguerrotipista en productos y materiales diversos incrementa el número de proveedores o estimula su comercio. Las rúbricas abiertas en los anuarios París, 1893 (tomado de las Actas del Coloquio del Celex, París, ENS, 25-26 de noviembre de 1983. permite seguir el significativo movimiento ascendente de la profesión. En París, los estudios de retratos pasan de doce en 1844 a cincuenta y cuatro en 1851.25
En los lugares en que no se instala el estudio, por lo menos de momento, surge el fotógrafo ambulante, que se entrega a una actividad de temporada. Por ejemplo, Coeulte, de origen parisién, pasa por Nancy casi todos los años entre 1843 y 1847 y, de nuevo, en 1853 y 1854. Johan Baptist Isenring recorre el sur de Alemania y el norte de Suiza, con un furgón que le sirve de domicilio, de estudio y de laboratorio. En Norteamérica, Cyrus Macaire, que ejercerá más tarde en Le Havre, trabaja en 1841 en los estados del Sur. Otros fotógrafos acechan las concentraciones momentáneas de gente. Son los feriantes, como ese Vincent que anuncia en 1850 en el periódico local su presencia en el campo de la feria para sacar “retratos al daguerrotipo por dos francos”.26
Uno se convierte en fotógrafo por azar o por necesidad, continúa siéndolo por gusto, se gana uno la vida mediocremente en su nueva condición, con tanta frecuencia como se enriquece. También se arruina uno. Un gran número de los que eligen el oficio han ejercido primero una profesión artística, como el estrasburgués Charles Winter, que había sido litógrafo o, en Londres, el calotipista efímero Henry Collen, antes miniaturista. A decir verdad, vienen de todos los horizontes. En los Estados Unidos, por ejemplo, Edward Anthony fue primero ingeniero, Robert Cornelius fabricante de pantallas, Jeremiah Gurney relojero y Alexandre Wolcott dentista. Con frecuencia, no existe más realidad social durable que la traducida en datos jurídicos y debatida ante los tribunales. La fotografía requiere muy pronto la atención de los jueces, a causa de las denuncias de Beard o Talbot, defensores acérrimos de los derechos de sus patentes. Otros pleitos se incuban bajo la sesentena de patentes depositadas entre 1839 y 1851.
La literatura técnica adquiere un nuevo campo. La compilación de Daguerre fue objeto en dieciocho meses de por lo menos treinta y nueve ediciones y ocho traducciones. En menos de seis meses, se vendieron nueve mil ejemplares.27 El número de manuales aumenta cada año. Entre 1841 y 1846, aparecen cinco ediciones del tratado de Lerebours. No ha llegado todavía el tiempo de las revistas especializadas. La primera publicación dedicada a la fotografía se pone a la venta en Nueva York en noviembre de 1850, con el título The Daguerreian Journal. Pero la prensa se muestra acogedora y las sociedades científicas dan cuenta de las comunicaciones que se les envían.
Las diatribas de algunos caricaturistas y cronistas a expensas de los “daguerrotipófilos”28 o los “daguerrofulleros”29 ponen de relieve los gérmenes y los argumentos de un conflicto futuro entre el arte y la fotografía. “Los artistas verdaderamente originales, lejos de salir perjudicados, deberán a la nueva invención recursos inesperados y cobrarán un nuevo impulso. La gente del oficio, los mecánicos, como se decía antiguamente, serán abatidos.”30 Los miniaturistas y los grabadores de reproducciones se ponen a la cabeza de los que se sienten justamente amenazados. En contraposición, la toma de conciencia del hecho fotográfico suscita la creación entre los aficionados, en Viena en 1840, en Londres en 1847, en Roma en 1848, de algunos círculos efímeros, preludio de las asociaciones que, a partir del decenio siguiente, constituirán una de las columnas del nuevo sistema iconográfico.
Las exposiciones dedicadas a las artes tradicionales y a los productos de la industria ofrecen aquí y allá otra escapada hacia la nueva imagen. En París, cerca de mil placas son admitidas en 1844 en el Palacio de la Industria, dentro de la sección de productos químicos; en 1849, la fotografía sobre papel hace su aparición en él, junto a la imagen daguerriana.31

Producción y creación
Esta propagación de la fotografía a través del cuerpo social está asegurada en primer lugar por las propias pruebas, con mayor eficacia todavía porque la elaboración de la mayoría de ellas exige la presencia física del comanditario. “¿El daguerrotipo hace el retrato?”, se habían preguntado varios pares y diputados cuando Arago y Gay-Lussac presentaron sus informes en 1839.32 Esta exigencia frente a un procedimiento todavía inapto para la grabación del movimiento será uno de los resortes esenciales del progreso de la invención. Precedido por ensayos poco satisfactorios, el año 1841 señala el punto de partida de una producción que constituye la parte principal del repertorio fotográfico durante el siglo XIX. Ese año, en Francia se realizarán mil quinientos retratos. A razón de cinco o seis clientes diarios, Claudet entrega más de mil ochocientas placas entre junio de 1841 y julio de 1842.33 Las cifras presentadas por los parisienses Vaillat y Derussy entre 1846 y 1849 resultan elocuentes: dos mil retratos al año para el primero, tres mil para el segundo.34 Por muy artesanas que parezcan en comparación con el desarrollo permitido ulteriormente por la pareja negativo-positivo, esas cifras diferencian la fotografía de las artes del dibujo, situándola ya en un marco preindustrial. Se esbozan proyectos en los que ningún dibujante hubiera podido pensar razonablemente con anterioridad. Es precisamente la amplitud de la tarea exigida para pintar una asamblea de más de cuatrocientos miembros lo que decide a David Octavius Hill, pintor paisajista, a acudir en 1843 a Robert Adamson, ya iniciado en la fotografía sobre papel, y a pedirle que fije los rasgos de los participantes. Su asociación durará hasta 1847, dando lugar a la realización de unos mil ochocientos calotipos.
El precio relativamente elevado de la placa y su unicidad, que impide rebajar el costo multiplicándola, frenan la expansión de la nueva imagen, pero no comprometen su éxito. En los primeros tiempos de la invención, un daguerrotipo cuesta de quince a veinte francos; diez años más tarde, según los formatos, los retoques y la presentación, de dos a veinte francos. En aquella época, el salario diario de un trabajador manual oscila entre los 2,50 y los cuatro francos. Profundamente impregnado del modus operandi del dibujo, el conjunto del público no capta la naturaleza del acto fotográfico y, cuando no ve en él algo mágico, manifiesta una extrañeza cuya ingenuidad hace las delicias de los humoristas y los estudiosos.35
La fotografía alienta el gusto por los viajes, reflejado y mantenido dese muchos años atrás por la literatura y la litografía. Las tierras descubiertas en otros tiempos por la caravana y la carabela son exploradas de nuevo por el aparato fotográfico, que fija con una exactitud sin igual los paisajes, los panoramas, los monumentos. Así ocurre en los periplos de Joseph Philibert Girault de Prangey, de 1841 a 1844, y de Jules Itier, de 1843 a 1846, que se traen cada uno un millar de placas de los países visitados: el Oriente Próximo por parte del primero, China sobre todo por parte del segundo, Egipto por parte de ambos.36 La curiosidad del público frente a las vistas topográficas no deja indiferente a los profesionales. William y Frederick Langhenheim se hacen una excelente publicidad realizando, en julio de 1845, un panorama de las cataratas del Niágara, compuesto por cinco placas y reproducido ocho veces para regalarlo a otros tantos soberanos.
A falta de un método de multiplicación de la imagen exclusivo de la fotografía, la conquista de tal mercado tiene que pasar por el recurso al grabado. Entre 1842 y 1844, Lerebours publica por entregas, con el título de Excursiones daguerrianas, ciento doce vistas, en su mayoría de acuatinta, grabadas a partir de daguerrotipos.37 Sacrificando la autenticidad fotográfica a lo pintoresco, los grabadores añaden diversos elementos, nubes, paseantes, carruajes, que las placas, mediocremente sensibles, no eran capaces de retener.
Dentro de la competencia establecida entre los dos sistemas iconográficos, esta obra tiene, por lo tanto, un valor de balance provisional. Su ajuste formal a las artes del dibujo afirma la superioridad de un sistema milenario, al que la invención divulgada en 1839 no roba más que la exclusividad. Sin embargo, se incluyen en ella tres planchas grabadas por el procedimiento Fizeau, que recuerdan la existencia de un principio establecido por Niépce y cuyo perfeccionamiento hará pasar, unos decenios más tarde, toda la ilustración al campo de la fotografía, asegurando desde entonces a esta última el casi monopolio de la iconografía. Estas primicias del reinado de los procedimientos fotomecánicos son el fruto de una aspiración a la imagen múltiple, que la instauración del proceso negativo-positivo va a reactivar y, al principio, intentar satisfacer directamente. Talbot crea en 1843, en Reading, un establecimiento de tiraje, del que saldrán durante tres años las obras más antiguas entre las ilustradas con fotografías originales, entre ellas el famoso Pencil of Nature.38
Ampliamente introducida en la sociedad gracias al retrato, captando mediante la vista topográfica la atención de un público culto, la fotografía es acogida con interés por los científicos, que la ven como un medio de investigación, aunque la empleen todavía muy poco. En efecto, el espejeo de la imagen y las dimensiones reducidas de la placa disminuyen la legibilidad del documento. No obstante, no faltan ejemplos de una utilización científica. La serie de microfotografías obtenidas en 1844 por Léon Foucault y que sirvieron para la ilustración grabada del Curso de microscopía de Alfred Donné constituye un primer paso en la exploración de un mundo invisible a simple vista.
En el seno de la especificidd funcional de la fotografía reposan los fermentos de otra especificidad, estética en este caso. Absortos en los problemas técnicos, los practicantes de la misma la ignoran. En el estudio, elaboran lo que transmitirán a sus sucesores, un ritual en que se combinan las astucias prácticas con elementos de escenografía pictórica, de la que está impregnada su mente. Sus manuales dan las recetas y no razonan sobre la fotografía más que en términos de utilidad. La pose exigida por la lentitud del procedimiento invita a la composición, exaltada por las artes del dibujo. John Jabez Edwin Mayall realiza así varias placas ilustrando el Padrenuestro o poemas de Campbell. La obra ejecutada de 1843 a 1862 en el estudio de Albert Sands Southworth y Josiah Johnson Haews, en Boston, resulta a causa de ello todavía más extraordinaria. A través de una técnica perfecta, representa la quintaesencia del daguerrotipo, con una intuición rara del instante, un empleo dinámico de la luz. Toda América, con su vigor, con su inmensidad, se encarna en muchos de esos retratos, que desbordan de fuerza.
Con el daguerrotipo, tal como se practica ordinariamente, la fotografía aparece únicamente como la invención de una técnica de registro de la realidad. Con el calotipo, pone las bases de una estética original o, por lo menos, deja entrever su posibilidad. Los que la juzgan entonces concuerdan en reconocer que la materia del papel acariciada por la luz engendra una imagen más sutil que la representación, muy seca a causa de su misma precisión, de la placa daguerriana. Todavía aleatoria debido a la textura defectuosa del soporte y a la complejidad de las manipulaciones, la fotografía sobre papel será poco practicada, y raras veces con asiduidad, antes de 1851. Talbot, Bayard y algunos aficionados, entre ellos Victor Regnault, dan testimonio de los recursos expresivos y de la fuerza emotiva del nuevo arte. La soltura de las poses, la inteligencia de la luz, la pertinencia del espacio observadas en el magnífico conjunto dejado por Hill y Adamson afirman ese poder creador del que puede disponer en el instante de la toma y en el pasaje de la imagen negativa a la prueba positiva del fotógrafo dotado de imaginación y seguro de sus medios.

1 SALIDA CON ESPACIO DOCUMENTA

2011-04-28T00:15:00.004-03:00

INVITACION MUESTRA INSTALACION-FOTOGRAFIAS

2011-03-01T00:52:00.003-03:00

HACER CLIC EN IMAGEN PARA AMPLIAR

2011-02-01T17:09:00.001-03:00

CRONOGRAMA DE INSCRIPCIONES A LOS TALLERES ARTÍSTICOS 2011 MUNICIPALES

Taller de Fotografía y Taller de Cerámica del 21 al 25 de febrero.

Talleres de Plásticas para niños y adultos del 28 de febrero al 4 de marzo.

Talleres de Danzas Españolas y Danzas Clásicas del 7 al 11 de marzo.

Taller de Tango y Folclore y Taller de Guitarra del 14 al 18 de marzo.

LAS INSCRIPCIONES SE REALIZARAN DE LUNES A VIERNES DE 10 A 15 hs En el Foyer “Ego Pereda” de la Casa de la Cultura, en los horarios indicados arriba.

2011-01-03T18:31:00.002-03:00

2010-12-24T12:46:00.001-03:00

CURSO FOTOGRAFIA CICLO 2011

2010-12-22T00:15:00.001-03:00

OBJETIVOS GENERALES DEL PROGRAMA DE FOTOGRAFIA DOCUMENTAL
• Promover la reflexión en torno al uso de la imagen.
• Lograr ubicar a la fotografía en el contexto de las Artes Visuales.
• Discutir sus particularidades y aportes a la interpretación y a la producción de
conocimiento social.
• Reflexionar acerca del uso estético y expresivo de la imagen fotográfica.
• Obtener los conocimientos necesarios para la realización de proyectos.
• Ver a la fotografía como un medio expresivo.
• Vincular a la fotografía como instrumento en otras profesiones (Antropología, Artes, etc.).
• Realizar ejercicios (wordshop) que permitan la autorreflexión y el afianzamiento de los conocimientos.
• Estimular la producción de ensayos y documentales.

CURSO FOTOGRAFIA CICLO 2011

2010-12-21T20:52:00.002-03:00

ESPACIO DOCUMENTA
Programa Taller Fotografía Avanzada.
LUGAR: Galería de Arte Museo Marítimo de Ushuaia.
De lunes a viernes de 10 a 16 hs
tel: 437-481 (interno 138)

Requisitos: Conocimiento básico de fotografía: Manejo de cámara manual.

PROGRAMA:
(Duración 4 meses)
Comienza el jueves 11 de marzo 2011, horario: de 17:30 a 20hs.

PRIMER MES:

• Composición
• Parámetros de error y de elección
• Estética de la imagen

SEGUNDO MES:

• Aprender a ver y encuadrar.
• Centro de interés y equilibrio.

TERCER MES:

• Iluminación día y artificial
• Superficies.
• Temperatura Color.
• Flash. Portátil y de Estudio.
• Posibilidades creativas de la luz

CUARTO MES:

• La fotografía como forma de expresión. Fotografía Documental, de prensa, artística.
• Edición. Nociones para el armado de un Portfolio. (publicación en la web)

MUESTRA ESPACIO DOCUMENTA CICLO 2010

2010-12-10T14:24:00.006-03:00

Que no te falte.... CYNTHIA CORDI
Culto al Guachito Gil, Santuario Ruta 3, Ushuaia. Los devotos dejan como ofrendas lo que al gauchito no debería faltarle: cigarrillos, vino, luz, exvotos, estampitas protectoras. Limpian y pintan el santuario, en un intento por sostener la idea de que la vida es cuidado y limpieza= luz= recuerdo frente a la muerte como oscuridad= olvido= suciedad y abandono. Y así, cuidan a su santo, para que a ellos tampoco les falte…

“Tiempo muerto " GABRIELA SAIS
En un minuto el tiempo se detiene.
Pasan cosas alrededor y mientras ellos... siguen ahí, esperando.
Se suceden unos tras otros, caras, gestos, algún movimiento, sin perder el lugar y en espera ansiosa o no tanto.
El tiempo que vale lo mismo y pierde peso se muestra como una carga asumida.
Sólo se quiere llegar.
Pero al fin y al cabo el tiempo que se pierde ya no está.

" ilusiones” SILVIA GIGLI
“Una ilusión, una luz, una ficción…” muestra lo cotidiano desde una perspectiva subjetiva, casi onírica. Es un juego ficcional que invita a descubrir la poesía de lo que habitualmente no vemos desde una mirada convencional. La belleza subyace, como en la vida misma, en la huella de un reflejo que cada cosa deja trascender. Diría Calderón ¿Qué es la vida?...

ABCero VICTOR BIBE
Nuestro planeta tiene una reserva de más de treinta mil millones de litros de sangre humana, pero ante una necesidad ese stock tiende a cero. Los donantes voluntarios de sangre son un elemento esencial de cualquier sistema de salud, pero nunca son suficientes, obligando a los bancos de sangre a realizar malabares con su escasez.

2010-12-08T12:14:00.002-03:00

2010-12-08T12:14:00.001-03:00

MUESTRA PRESENTE cierre del ciclo 2010, taller Fotografía Experimental

2010-11-21T15:12:00.013-03:00

PREVIOS MUESTRA PRESENTE ciclo 2010

2010-11-18T01:10:00.004-03:00

MUESTRA BARCELONA VANINA CEJAS

2010-10-10T22:03:00.001-03:00

MUESTRA BARCELONA JONI LISSA

2010-10-10T22:01:00.002-03:00

Pasa tiempos
Momento donde nos liberamos y lo realizamos de una forma habitual, cumpliendo esta misma la función de hobby o afición. Un placer único e inigualable, en la ciudad de Ushuaia complementando el invierno y sus paisajes.
http://www.flickr.com/photos/ponafotos/

MUESTRA BARCELONA GRACIELA CHABABO

2010-10-10T21:58:00.001-03:00

MUESTRA BARCELONA GABRIELA CLARAMONTE

2010-10-10T21:55:00.001-03:00

MUESTRA BARCELONA CYNTIA CORDI

2010-10-10T21:53:00.002-03:00

Santuarios Express:
Los inmigrantes traemos con nosotros nuestros ritos, costumbres, y valores, alimentando una cultura que demora en fundirse en una nueva pluralidad en la que se encuentren espacios para todos. Esto nos lleva a posicionarnos en lugares de exclusión o extrañeza. Esta es una mirada asombrada frente a las devociones populares, aglutinadas en los santuarios de la ciudad de Ushuaia.

FOTOS MUESTRA BARCELONA-COLECTIVO AJI

2010-10-06T21:47:00.008-03:00

REVISTA BARCELONA EN USHUAIA

2010-09-10T00:41:00.000-03:00

El director de la revista Barcelona Pablo Marchetti visita Tierra del Fuego
Barcelona es una revista que hace ya tiempo apareció en Argentina y que con humor e ironía habla sobre los temas de actualidad. La productora LE-IND acerca a la provincia la muestra Contratapas de la revista que viene girando desde hace dos años por distintas ciudades del país, la misma se realizara en las ciudades de Ushuaia y Río Grande en el mes de septiembre.

Para la apertura de la muestra contaremos con la visita del creador y director de la revista Pablo Marchetti, que se presentara el miércoles 8 a las 17hs en el Centro Beagle y el jueves 9 a las 17hs. en el Centro Cultural Yaganes, también se proyectara el cortometraje Mundo Gurding de José Luís Miralles y la agrupación musical Edición Sur, se agradece la puntualidad (entrada gratis).

En palabras de su propio director: -“Las revistas suelen tener publicidad en sus contratapas. Como en Barcelona no las tenemos, las inventamos, como una manera de dar vuelta un contenido publicitario que aborrecemos, pero respetando una forma que nos seduce. Y lo damos a toda página, para que esa publicidad tenga el tamaño de un afiche. Se trata, pues, de una sátira que intenta desarticular los mecanismos de la publicidad. Advertir que cuando nos están mostrando una pareja feliz y hermosa, en realidad nos están queriendo vender los servicios de un banco. Y que, cuando nos están queriendo vender los servicios de un banco, nos están proponiendo que nos endeudemos, condicionando nuestra vida por las décadas siguientes. Muchas veces nos imaginamos cómo convivirían esas publicidades en la ciudad o en una ruta, al lado de otros afiches publicitarios “reales”. Pero nunca nos dio el presupuesto como para intentarlo. A cambio, decidimos que podía estar bien hacer copias gigantes de algunas contratapas y armar una exposición. Fue así que surgió la muestra Contratapa’s de Barcelona.”

Río Grande los días 9, 10 y 11 de septiembre en el Centro Cultural Yaganes.

Ushuaia los días 16, 17 y 18 de septiembre en el Centro Beagle.

De 18 a 22hs.

Además, durante esas jornadas también se podrá disfrutar de la proyección del corto “Mundo Gurding” de José Luís Miralles, se escuchara en vivo la emisión del programa de radio que tiene la revista Barcelona “radio Barcelona”, contara con la musicalización de djs locales y habrá una exposición de los alumnos de la carrera de diseño grafico del CENT 35 de Río Grande y una muestra colectiva del taller de fotografía experimental de Fernanda Rivera Luque.

Para los lectores de Barcelona y los que todavía no la conocen y quieren saber de que se trata los invitamos a participar. La entrada es libre y gratuita.

Colaboran: RadioActiva Ushuaia FM98.9 / Subsecretaria de Cultura de la Provincia / Concejales de Río Grande Gustavo Longhi y Marisa Montero /

Revista LAMUY / Colectivo Ají Picante.

PREVIOS MUESTRA CONTRATAPAS DE LA REVISTA BARCELONA

2010-09-06T18:55:00.003-03:00

Dinámica del Contraste

2010-08-26T21:46:00.003-03:00

Para llegar a un control efectivo del efecto visual es preciso comprender la conexión existente entre mensaje y significado, por una parte, y técnicas visuales por otra. Los criterios sintácticos ofrecidos por la psicología de la percepción, la familiaridad con el carácter y la conveniencia de los elementos visuales esenciales, proporciona a los que buscan la alfabetidad visual unos fundamentos firmes a la hora de tomar decisiones compositivas. Pero el control crucial del significado visual está en la función de las técnicas. Y de todas las técnicas visuales que investigaremos ninguna es más importante para el control de un mensaje visual que la del contraste.
Como ya hemos visto, las técnicas visuales se han ordenado en parejas de opuestos no sólo para poner de manifiesto y acentuar la amplia gama de opciones operativas posibles en el diseño y la interpretación de cualquier formulación visual sino también para expresar la gran importancia de la técnica y el concepto del contraste para todo medio de expresión visual.
Cualquier significado existe en el contexto de esas polaridades. ¿Sería concebible el calor sin el frío, lo alto sin lo bajo, lo dulce sin lo amargo? El contraste de sustancias y la reactividad de los sentidos al mismo dramatiza el significado mediante formulaciones opuestas. “El principio básico de la “forma” determina esa estrecha relación entre unidad aperceptiva y distinciones lógicas que los antiguos conocían como “unidad en la diversidad”.

El papel del contraste en la visión
En la alfabetidad visual, la importancia del significado del contraste comienza en el nivel básico de la visión o no visión a través de la presencia o ausencia de luz. Por muy bien que funcione el equipo fisiológico de la vista, los ojos, el sistema nervioso, el cerebro, o por mucho que haya en el entorno para ver, lo cierto es que, en una oscuridad total, en la práctica, todos nosotros somos ciegos. El equipamiento humano de la vista tiene aquí una importancia secundaria; la luz es la fuerza visual clave. En su estado visual elemental, la luz es tonal, y oscila desde la brillantez (o luminosidad) a la oscuridad, pasando por una serie de escalones que constituyen gradaciones muy sutiles. En el proceso de la visión dependemos de la observación de la yuxtaposición interactiva de esas gradaciones de tono para ver objetos. Recuérdese que la presencia o ausencia de color no afecta a los valores tonales; éstos son constantes y conservan una importancia mucho mayor que el color para la visión, así como para el diseño y la realización de mensajes visuales. En lo relativo al pigmento, la luminosidad es sintetizada o sugerida por la blancura tendente al blanco absoluto, mientras que la oscuridad es sugerida por la negrura tendente al negro absoluto. Por eso todo lo que vemos puede investirse con ambas propiedades de los valores tonales, la cualidad pigmental de blancura o negrura relativas del tono y la cualidad física de claridad u oscuridad. La luz física tiene una amplia gama de intensidades tonales mientras que el pigmento suele utilizarse dentro de una gama limitada de entre ocho y catorce grados tonales. La gama más amplia de tonos de gris claramente distintos es de unos treinta y cinco en los pigmentos. Sin una luz que incida sobre ellos, no veremos ni el más blanco de los blancos. Por eso, proceda del sol, de la luna, de una vela o de una bombilla eléctrica, la luz es el eslabón esencial de nuestra capacidad fisiológica de visión.
Pero la ausencia de luz no es la única capaz de bloquear la vista. Si todo nuestro entorno estuviese compuesto por un valor homogéneo de tono medio de gris, a mitad de camino entre el negro y el blanco, sería posible ver, es decir, no experimentaríamos la sensación de ceguera creada por un entorno totalmente negro. Sin embargo, la capacidad de discernir lo que estamos viendo quedaría totalmente erradicada de nuestras pes. En otras palabras, el contraste de tono es tan importante como la presencia de luz para el proceso de la vision. A través del tono podemos percibir configuraciones que simplificamos en objetos con contorno, dimensión y otras propiedades visuales. El contraste, como estrategia visual para aguzar el significado, no sólo puede excitar y atraer la atención del observador sino que es capaz también de dramatizar ese significado para hacerlo más importante y más dinámico. Por ejemplo, si queremos que algo parezca claramente grande no hay más que poner otra cosa pequeña junto a ello. Esto es el contraste, una organización de los estímulos visuales orientada a la consecución de un efecto intenso. Pero la intensificación del significado va todavía más allá de la simple yuxtaposición de elementos visibles. Consiste también en la cancelación de lo superficial y lo innecesario, lo cual lleva a enfocar lo esencial de modo natural. Rembrandt utilizó este método en su técnica del claroscuro. El nombre de esta técnica procede de la combinación de dos palabras italianas: chiaro y scuro. Esos son sus dos ingredientes, la claridad y la oscuridad. En sus cuadros y sus aguafuertes, Rembrandt descartaba los tonos medios para acentuar el tema con un aspecto teatral y llamativo. La increíble riqueza de los resultados es un argumento tan fuerte en favor de la comprensión y el empleo del contraste como cualquier otro que podamos encontrar en cualquier nivel del corpus de la obra visual. El contraste es una herramienta esencial en la estrategia del control de los efectos visuales y, en consecuencia, del significado. Pero el contraste es al mismo tiempo un instrumento, una técnica y un concepto. Básicamente, tenemos una comprensión más profunda de lo liso si lo yuxtaponemos a lo rugoso. Es un hecho físico que, si tocamos algo rugoso y granulento y a continuación algo liso, lo liso parece más liso aún. Los opuestos parecen ser ellos mismos con más intensidad cuando los concebimos desde su unicidad. En esta observación estriba el significado esencial de la palabra contraste: estar en contra. Al comparar lo disímil, aguzamos el significado de ambos opuestos. El contraste es una vía importantísima hacia la claridad de contenido en el arte y la comunicación. En su ensayo The Dynamic Image (en Problems of Art), Susanne Langer dice de este fenómeno: “Una obra de arte es una composición de tensiones y resoluciones, de equilibrios y desequilibrios, de coherencia rítmica en una unidad precaria, pero continua. La vida es un proceso natural compuesto por estas tensiones, estos equilibrios y estos ritmos; eso es lo que sentimos, en la serenidad o en la emoción, como pulso de nuestra propia vida.” Pero el impulso manifestado por el contraste entre opuestos hay que manejarlo con tanta delicadeza como las especias en la cocina. El propósito fundamental de una formulación visual es la expresión, la transmisión de ideas, de información y de sentimientos; hay que verlo desde el ángulo de la expresión para entenderlo mejor. Rudolf Arnheim ha dado la interpretación más creativa a la interacción entre pensamiento y estímulos visuales. En su ensayo “Expresión y Teoría Gestalt”, incluido en una recopilación de escritos titulada Psicología y Artes Visuales, Arnheim define la expresión como la “contrapartida psicológica de los procesos dinámicos que dan lugar a la organización de los estímulos perceptivos”. En otras palabras, los mismos medios que el organismo humano usa para descodificar, organizar y dar sentido a la información visual, en realidad a toda información, pueden servir con eficacia para componer un mensaje que luego observará un público. El proceso del input informativo humano, en sus ramificaciones fisiológicas y psicológicas, puede servir de modelo al output informativo.
Sea al nivel expresivo que implica únicamente el contraste de elementos visuales o al nivel que entraña la transmisión de información visual compleja, un comunicador visual tiene que reconocer el carácter eficiente del contraste y su importancia como instrumento de trabajo que puede y debe usarse en la composición visual. El contraste es el aguzador de todo significado; es el definidor básico de ideas. La comprensión de la felicidad es tanto más rica cuanto más se la piensa yuxtapuesta a la tristeza; lo mismo puede decirse del amor con respecto al odio; del afecto con respecto a la hostilidad; de la motivación con respecto a la pasividad, de la participación con respecto a la soledad. Cada polaridad puramente conceptual puede asociarse y expresarse mediante elementos y técnicas visuales que, a su vez, son asociables a su significado. Por ejemplo, el amor se sugiere mediante curvas, contornos circulares, colores cálidos, texturas blandas, proporciones similares (fig. 5.15). El odio, como su opuesto, se reforzaría mediante ángulos, contornos rectos, colores agresivos, texturas rugosas, proporciones disímiles (fig. 5.16). Los elementos no son absolutamente opuestos, pero poco les falta. De todas las técnicas visuales, la del contraste está omnipresente en las formulaciones visuales efectivas a todos los niveles de la estructura comprensiva del mensaje, sea conceptual o elemental. Por ello hay que decir que el contraste, como herramienta visual valiosa, es un punto de referencia obligado en todo momento, desde la etapa generalizada de la composición visual hasta el carácter específico de cada elemento visual que se haya elegido para articular y expresar visualmente las ideas. Evidentemente es más eficaz explicar lo alto contrastándolo con lo bajo, especialmente cuando se usan estímulos visuales (fig. 5.17). La proporción tiene una importancia vital en la manipulación compositiva del campo. Para expresar con precisión el énfasis en la disimilitud de claves visuales, pues, habría que consagrar al punto principal la mayor proporción de espacio (fig. 5.18), al menos las dos terceras partes. Esta división proporcional incrementará la precisión de las intenciones compositivas (fig. 5.19). Sea cual fuere el efecto pretendido, la información primaria debe ocupar una superficie desproporcionadamente grande del campo. La proporción y la escala dependen de la manipulación del tamaño o el espacio, en función del efecto perseguido, pero esta consideración, aunque es básica en la estructura del contraste, no resulta absolutamente necesaria. Cuentan también en el efecto final otras fuerzas elementales. Cada elemento visual ofrece posibilidades múltiples en la producción de información visual contrastada. Por ejemplo, la línea puede ser formal o informal, y en ambos casos transmite fuertes claves informativas. La flexibilidad de la línea informal crea una sensación de investigación y de prueba no resuelta (fig. 5.20); en cambio, el uso formal de la línea connota precisión, plan, técnica (fig. 5.21). Sólo con la yuxtaposición de los dos opuestos podemos crear una composición contrastada (fig. 5.22) en la que se acentúe el carácter básico del tratamiento de cada línea.

CONTRASTE

2010-08-26T21:40:00.001-03:00

El contraste ocurre siempre, aunque su presencia pueda no ser advertida. Existe el contraste cuando una forma está rodeada de un espacio blanco. Hay un contraste cuando una línea recta se cruza con una curva. Lo hay cuando una forma es mucho mayor que otra. Lo hay cuando coexisten direcciones verticales y horizontales. Experimentamos toda suerte de contrastes en nuestra vida cotidiana. El día contrasta con la noche; el pájaro que vuela contrasta con el cielo; una vieja silla contrasta con un moderno sofá.
El contraste llega mucho más de las oposiciones comúnmente reconocidas. Es muy flexible: puede ser suave o severo, difuso u obvio, simple o complejo. La forma A puede parecer contrastante con la B, pero cuando se introduce la C, las formas A y B pueden parecer más similares que contrastantes entre sí, y ambas pueden contrastar con la C en grados variados.
El contraste es sólo una clase de comparación, por la cual las diferencias se hacen claras. Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en los otros. sus diferencias quedan enfatizadas cuando hay un contraste. Una forma puede no parecer grande si es vista por sí sola, pero puede parecer gigantesca junto a formas vecinas diminutas.

Contraste, regularidad y anomalía
La anomalía existe en la regularidad, bajo la forma de elementos irregulares. Existe un contraste entre la anomalía y la regularidad porque la regularidad es la observación de cierta clase de disciplina, mientras la anomalía es la desviación de ella. Sin embargo, el contraste existe asimismo dentro de la propia regularidad. A menos que el diseño no sea más que una superficie plana, coloreada de manera uniforme, siempre hay un contraste entre el espacio ocupado y el espacio vacío. En la disposición de módulos que sean repetitivos en figura, tamaño, color y textura, pueden ocurrir contrastes de posición, de dirección o de ambos. Los módulos mismos pueden componerse de elementos contrastantes, de una u otra manera. Todos los elementos contrastantes pueden ser entretejidos juntos en el diseño, como partes intrínsecas de la regularidad.
La regularidad no produce necesariamente un buen diseño, aunque puede garantizar cierto grado de armonía. El mismo grupo de módulos, utilizados en una estructura de repetición, pueden derivar a un diseño opaco en las manos de un diseñador y a un diseño llamativo en manos de otro. El debido uso del contraste en los elementos de relación puede explicar esa diferencia.

Contraste de elementos visuales y de relación
Examinemos el uso del contraste, respecto a cada uno de los elementos visuales y de relación:
a) Contraste de figura. El contraste de figura es muy complicado porque una figura puede ser descrita de múltiples maneras. Existe el contraste entre una figura geométrica y una orgánica, pero dos figuras geométricas pueden estar en contraste si una es angulosa y la otra no lo es. Otros casos comunes de contraste de figura son: curvilínea/rectilínea, plana/lineal, mecánica/caligráfica, simétrica/asimétrica, hermosa/fea, simple/compleja, abstracta/representativa, distorsionada/no distorsionada, etc.
b) Contraste de tamaño. El contraste de tamaño es directo. El contraste entre lo grande y lo pequeño se ve en las formas planas, mientras el contraste entre lo largo y lo corto se ve en las formas lineales.
c) Contraste de color. Una discusión detallada sobre los contrastes de color estaría más allá del alcance de este libro, pero algunos casos comunes pueden ser mencionados aquí: luminoso/oscuro, brillante/opaco, cálido/frío, etc.
d) Contraste de textura. La textura habrá de ser el tema de un capítulo posterior.
Sin embargo, algunos casos típicos de contrastes en textura son: suave/rugoso, pulido/tosco, parejo/desparejo, opaco/satinado, etc.

INVITACION

2010-08-13T16:23:00.001-03:00

SALIDA Y PUESTA DEL SOL AGOSTO 2010

2010-08-05T15:27:00.000-03:00

Agosto 2010 USHUAIA
Día del mes Crep. Matutino Salida Azimut Salida Puesta Azimut Puesta Crep. Vespertino
01 08:42 09:22 58 17:57 300 18:37

02 08:40 09:20 59 17:59 300 18:39

03 08:39 09:19 59 18:00 299 18:40

04 08:37 09:17 60 18:02 299 18:42

05 08:35 09:15 60 18:04 298 18:43

06 08:33 09:13 61 18:05 298 18:45

07 08:31 09:11 61 18:07 297 18:46

08 08:30 09:09 62 18:09 297 18:48

09 08:28 09:07 62 18:11 296 18:50

10 08:26 09:05 63 18:12 296 18:51

11 08:24 09:03 64 18:14 295 18:53

12 08:22 09:01 64 18:16 295 18:54

13 08:20 08:58 65 18:18 294 18:56

14 08:18 08:56 65 18:20 294 18:58

15 08:16 08:54 66 18:21 293 18:59

16 08:14 08:52 66 18:23 292 19:01

17 08:12 08:50 67 18:25 292 19:03

18 08:10 08:48 68 18:27 291 19:04

19 08:08 08:45 68 18:28 291 19:06

20 08:06 08:43 69 18:30 290 19:08

21 08:03 08:41 69 18:32 289 19:09

22 08:01 08:38 70 18:34 289 19:11

23 07:59 08:36 71 18:36 288 19:13

24 07:57 08:34 71 18:38 288 19:14

25 07:54 08:31 72 18:39 287 19:16

26 07:52 08:29 72 18:41 286 19:18

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28 07:48 08:24 74 18:45 285 19:21

29 07:45 08:22 74 18:47 284 19:23

30 07:43 08:19 75 18:48 284 19:25

31 07:41 08:17 76 18:50 283 19:27

REVISTA BARCELONA

2010-07-30T11:31:00.002-03:00

reflexiones de MARIA CRISTINA

2010-07-29T13:49:00.000-03:00

Hola !! FER, ¡¡¡¡ Que Placer !!! asistir a clase, tener una profe como vos, ese laboratorio , los compañeros , en fin, todo el conjunto, pero lo que es para destacar son: Tu didáctica, la gran capacidad de expresión oral , y el conocimiento , que en ningún momento te quedas con algo, todo lo contrario, lo brindas de forma tal, que llegas a producir ADMIRACION , no solo como profe, con o sin gorra, sino la transparencia que nos das como SER HUMANO , GENIA
El trabajo es magnifico, , estar en el laboratorio, te transporta a un mundo tan especial, que sentís en cada foto, no solo plasmar lo que vimos, sino la libertad de poder crear, es como PARIR no produce dolor, pero si te da la sensacion de poner tu impronta en cada foto, jugando con luces y sombras en fin , es vida, de eso se trata., me parece apasionante , y todo de una gran excelencia. Cariños Cristina pasion

experiencias taller Básico de Fotografía Experimental: PAULA COMBA

2010-07-28T16:49:00.001-03:00

ES INCREIBLE LO BIEN Q SE SIENTE , LA ADRENALINA Y LA ANSIEDAD Q GENERA EL QUERER VER EL TRABAJO TERMINADO
Y SI EN REALIDAD PUDE PLASMAR EN LA FOTO LO Q MI OJO QUISO FOTOGRAFIAR
LA VERDAD Q MAS ALLA DE Q NO LOGRE HACERLO CORRECTAMENTE O COMO A MI ME UBÍES GUSTADO
LA EXPERIENCIA FUE INCREIBLE
GRACIAS X DEJARME SER PARTE DE TU GRUPO DE FOTOGRAFIA Y ENSEÑARME TANTAS COSAS DE ESTE MUNDO FOTOGRAFICO MARAVILLOSO

BESO

PAU

P/D: LO VOY A LOGRAR MI TRABAJO FOTOGRAFICO VA A SER IMPECABLE

NOS VEMOS HOY EN EL CURSO

experiencias taller Básico de Fotografía Experimental: gabriela

2010-07-28T16:47:00.000-03:00

Debo confesar que soy sumamente ansiosa, por lo tanto el tema de la fotografia analógica me ayuda a tener paciencia y disfrutar de cada paso. En principio estuve espectante, cuando observe el primer positivado me desilusioné, inmediatamente pensé saque las fotos para el... en la segunda prueba, reviví, aparecieron los contrastes y las imágenes que fotografié con empeño, y sobre todo con disfrute... Realmente es el arte de recortar dentro de un contexto para expresar, comunicar o simplemente sentir...
Me encanta la experiencia de ser responsable absoluta del producto que deseo sobre todo cuando el mundo de la fotografia, era un campo desconocido, en el que nunca habia incursionado, más que para sacar una foto en automático en alguna ocasión.
Buen taller Fernanda, transmitis tus conocimientos sin reservas, eso habla de un buen maestro...
Cariños

Experiencia en el Laboratorio B/N: de Vanina Cejas

2010-07-23T16:40:00.002-03:00

Luego de la charla explicativa sobre los usos del sector seco del laboratorio (partes de la ampliadora -portanegativos, diafragma, foco, etc.-; filtros y papel fotográfico) y del sector húmedo (uso de cubetas con líquidos revelador, baño de paro y fijador, y los tiempos del papel en cada líquido), comenzaron las primeras pruebas.

En principio, sobre el papel fotográfico se ubicaron los negativos, ambos con la emulsión hacia arriba; y luego se cubrió con un vidrio. La ampliadora estaba graduada en f5.6, el filtro elegido fue el n° 3 y el tamaño dado para la copia fue de 20x30. Los tiempos empleados para la prueba de contacto fueron 5 seg (1), 7-9 seg (2), 12-15 seg (3), y 20 seg (4) de exposición en la ampliadora. Posterior a esto cada hoja de contacto permaneció sumergida en las cubetas entre 1 y 2 min en el revelador, 1 min en el baño de paro y 3 min en el fijador. Luego el papel se colocó en el agua para que se retiren los restos de los líquidos.

En las imágenes se ven las diferencias en cuanto al tiempo de exposición a la luz dado en la ampliadora. Si bien no he llegado al resultado óptimo, ya que algunos fotogramas no se ven correctamente, esta experiencia es muy útil para entender como funciona el proceso de copiado.

El hecho de poder hacer este trabajo de copiar utilizando nuestras manos, ojos y sentidos hace que la fotografía pueda ser apropiada y disfrutada de otra manera. Trabajar con nuestros negativos, positivarlos, vivenciar la repentina aparición de una imagen en la cubeta resulta casi mágico. Una nueva mirada sobre el arte fotográfico a través de la experimentación personal.

FOTO Y TEXTO DE MELINA ALONSO

2010-07-20T17:58:00.001-03:00

Quien dijo que lo que esta por detrás es pasado? Quien nos impide darnos vuelta y volver a mirar?. Hay miles de cosas que se pierden a nuestro alrededor, pero esta en cada uno tomarse el tiempo para voltear y volver a mirar, otra vez el mismo lugar, sin dudar, seguramente encontraras algo que te sorprenderá.

“ella me hipnotiza con su mirada y su sonrisa. Ella me inspira mas que la luz del día”

Cuando ella se pone frente a mi, es casi imposible voltear y mirar lo que a mi alrederor esta, por suerte encontré la manera de mirar. Descubrí belleza, mucha belleza. Por dentro ella, caliente y cómoda, Por fuera la nieve con su grandeza fría pero que al mirar da calidez, felicidad y mucha tranquilidad. Por lo menos a mi este encuadre me encanto, quien no admira tanta preciosidad.

A no temer lo que se nos pasa, una inmensidad nos rodea, solo debemos tener la capacidad para poder volver a mirar y admirar todo a nuestro alrededor.

INVITACION

2010-07-14T20:58:00.003-03:00

MENCION ESPECIAL CONCURSO VELAS SUDAMERICA

2010-06-21T22:15:00.003-03:00

Las llamativas luces de los grandes veleros y sus reflejos sobre el agua capturan la atención en el canal Beagle. Es así que, en el anochecer de Ushuaia, los navíos iluminados y su consecuente resplandor se convierten en un novedoso atractivo para la ciudad.

FOTOGRAFIA PREMIADA:"REFLEJOS EN EL CANAL DE BEAGLE"
AUTORA:VANINA CEJAS

ESPACIO DOCUMENTA: FOTOS DE GABRIELA SAIS

2010-06-13T17:59:00.001-03:00

Este relato cuenta el ciclo de vida de una simple hoja de papel.
Su destino transcurre entre montañas.
Recorre escritorios, cajas y biblioratos formando montañas con sus pares, mientras participa de las etapas de producción de una empresa de servicios.

ESPACIO DOCUMENTA: FOTOS E GABRIELA SAIS

2010-06-13T17:53:00.003-03:00

ESPACIO DOCUMENTA: FOTOS DE JONI LISSA

2010-06-03T23:15:00.006-03:00

ESPACIO DOCUMENTA. FOTOS DE MARIA PAZ MURIEL

2010-06-03T23:03:00.007-03:00

TITULO: LA MANO DEL HOMBRE

ESPACIO DOCUMENTA: FOTOS DE CYNTIA CORDI

2010-06-03T23:01:00.007-03:00

ESPACIO DOCUMENTA: FOTOS DE FERNANDO ARIAS

2010-06-03T22:54:00.006-03:00

Foto 1: El delincuente
Foto 2: La víctima
Foto 3: La amenaza
Foto 4: La requisa
Foto 5: El botìn

FOTOS DE EVANGELINA LARSEN

2010-06-02T00:16:00.003-03:00

FOTOS DE RAMIRO DIAZ

2010-06-01T21:55:00.003-03:00

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EJERCICIO DE DAVID

2010-05-31T20:09:00.005-03:00

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